Спилберг станки: “Станки СПИЛБЕРГ”. Универсальная рубительная машина(щепорез) РАПТОР.

alexxlab | 25.01.1984 | 0 | Разное

Будьте бдительны..!!! Рубительная машина – щепорез серии Раптор – торговая марка Спилберг из Кирова, от фирмы Станкополис… в Сибири..???

Будьте осторожны делая предоплату..!!!
Рубительная машина – щепорез  серии Раптор – торговая марка Спилберг из Кирова, от фирмы Станкополис… в Сибири так и не появилась… несмотря на сделанную предоплату..!!!

Предупреждаем – будьте осторожны делая предоплату..!!! Рубительная машина – щепорез  серии Раптор – торговая марка Спилберг из Кирова, от фирмы Станкополис… в Сибири так и не появилась… несмотря на сделанную Заказчиком предоплату..!!!

***

Редакция информационного портала Пилорама вынуждена опубликовать это грустное Предупреждение – будьте осторожны делая предоплату..!!! Рубительная машина – щепорез  серии Раптор – торговая марка Спилберг из Кирова, от фирмы Станкополис… в Сибири так и не появилась… несмотря на сделанную Заказчиком предоплату..!!!

После получения предоплаты в апреле 2019 года Телефоны фирмы Станкополис – Спилберг, выпускающей оборудование для переработки древесины просто перестали отвечать на звонки Заказчика…

***

Несколько слов о Заказчике рубительного щепореза Раптор – Спилберг…

 

***

Нам очень хотелось сказать: «Встречайте… Скоро вы сможете посмотреть видео реальной работы рубительного щепореза Раптор – Спилберг, изготовленного в городе Киров, по заказу из Алтайского края – Сибирь…»

Однако, вопреки нашим планам, пришлось опубликовать это грустное Предупреждение…

Генеральный директор производственного предприятия Спилберг – Станкополис, расположенного в городе Кирове, 

Несветаева Ольга Владимировна, обещала Заказчику лично контролировать качество и своевременность изготовления этого рубительного станка Раптор – который должен был работать в Алтайском крае, в Усть-Чарышской Пристани.

Фото с сайта фирмы Станкополис – Спилберг: Генеральный директор производственного предприятия Спилберг – Станкополис, расположенного в городе Кирове, Несветаева Ольга Владимировна

Пользователи информационного портала Пилорама, с нетерпением ожидали видеоматериалы о практической работе станков Раптор, производственной фирмы Спилберг-Станкополис, г.Киров в Усть Чарышской Пристани Алтайского края.

Стивен Спилберг показал, как работает государственная машина — Российская газета

Прервав работу над фантастической сказкой о виртуальной реальности, обладатель трех “Оскаров” Стивен Спилберг за короткий срок снял психологический триллер о реальных событиях в США 70-х – о скандале, прямиком ведущем к Уотергейту. “Секретное досье” получило две номинации на премию “Оскар”: “Лучшая женская роль” (Мерил Стрип) и “Лучший фильм”. Попытка уберечь родину от бессмысленных жертв и военных катастроф, инициированных властями, – это патриотизм или предательство? Вот ключевой вопрос, на который предстояло ответить суду и времени, вот о чем послание Спилберга.

…Все началось с морпеха Эллсберга, который по поручению Госдепа работал над созданием секретного досье для министра обороны Макнамары, но потом, включившись в антивоенное движение, предал документы гласности. На их основании New York Times опубликовала статью о том, что вся внешняя политика США давно определяется силовыми структурами и все это время власти лгали народу, толкуя о стремлении к миру, а на деле все глубже увязая во вьетнамской бойне; вскрылась целая система вранья и подтасовок. Администрация Никсона отреагировала остро: в назидание другим газетам New York Times остановили.

Издатель конкурирующей газеты Washington Post Кэтрин Грэм, когда ей принесли новую порцию секретных документов, решила их опубликовать, рискуя и семейным бизнесом, и собственной свободой: ее могли обвинить в разглашении тайн госбезопасности – по сути, в государственной измене. И кары не заставили себя ждать: власти арестовали типографию, Департамент юстиции выдвинул обвинения против газеты, но тут и другие издания в поддержку коллег стали печатать все новые разоблачительные материалы. И, наконец, суд, защищая конституционные свободы граждан, принял решение в пользу выполнивших свой долг журналистов, в обязанность которых входит контролировать и предавать гласности действия властей: “Пресса должна служить народу, а не правительству!” – заявил в итоговой речи судья Хьюго Блэк. Демократии был преподан важнейший, далеко не всеми усвоенный урок.

Спилберг и его сценаристка Элизабет Ханна сосредоточились на психологических вызовах, с которыми встретились еще малоопытная в издательском деле Кэтрин Грэм (Мэрил Стрип) и редактор газеты Бен Брэдли (Том Хэнкс). Ключевой момент картины, ее эмоциональный пик – когда героиня Стрип принимает решение, от которого зависят и судьбы десятков тысяч ребят, невесть за что погибающих во Вьетнаме, и дальнейший путь всей страны, и ее личная судьба. Элементарный страх против чувства журналистского долга: кто кого? Стрип – актриса фантастическая: ей не нужны слова, чтобы передать гамму чувств и мыслей, проносящихся в сознании героини, напряженность момента и невероятное облегчение, когда решение, продиктованное совестью и профессиональной ответственностью, наконец принято и можно пойти спать.

Решение, продиктованное совестью и профессиональной ответственностью, наконец принято и можно пойти спать

Жанр фильма – триллер. Но это, в первую очередь, политическое послание всем, кто склонен забывать о предназначении таких общественных институтов, как пресса, конституция и закон, которые выше сиюминутных политических расчетов и обязаны их контролировать. Фильм интересен как возможность наблюдать работу общественного механизма, способного к самоконтролю и саморегулированию. Наблюдать в реальном сюжете, развернувшемся в США в бурные 70-е с их вьетнамской кровавой кампанией и Уотергейтом.

Стивен Спилберг – режиссер самодостаточный и слишком опытный, чтобы угождать любителям “чистого кино” как упоенного формотворчества. Он умеет полностью подчинить средства цели, не страшась обвинений в старомодности. Он даже не боится, когда нужно, быть открыто публицистичным. Возникает удар целенаправленный, точно ориентированный и безошибочно действующий на всех, кто придет смотреть картину без готовых трафаретов, с которыми станет сличать каждый кадр. Если нужно, Спилберг умеет распоряжаться спецэффектами, если нужно – динозаврами, если нужно – актерами, каждый раз восхищая безупречностью кастинга и точностью поставленных задач.

В случае “Секретного досье” он полностью сосредоточен на достоверном воспроизведении реального случая из газетной практики и делает своего рода производственный фильм – жанр, изобретенный отнюдь не советским кино. И захватывает так, что не оторвешься. Победный перестук линотипов и печатных станков в финале действует примерно как красный флаг над “Броненосцем “Потемкин”: торжество свершившейся справедливости. Разоблачение тайн Белого дома и Пентагона воспринимается как триумф разума и демократии. Как победа активного общественного мнения, которое, защищая себя, умеет собрать силы в кулак. И перед этим мотивом общенациональной солидарности отлетает в сторону шелуха мотивов менее значительных – скажем, лихорадка конкуренции между газетами, тоже выразительно представленная в фильме: Washington Post – не только авторитетное издание, но и семейный бизнес. В какой-то мере это картина о том, как смелость личности принять решение становится той искрой, из которой разгорается пламя, способное вернуть соскочившую с рельсов историю на единственно верный путь.

Фильм заканчивается кадрами разбушевавшегося Никсона, в ярости окончательно забывшего о законах и конституции. Назревал Уотергейт.

Джордж Лукас ‒ Стивен Спилберг ‒ Роберт Земекис: «Мы не изобретаем велосипед». Могущество цифровых технологий

Стивен Спилберг. Технологии в кино всегда представляли потенциальную опасность — из-за них мог пострадать сюжет, история. Так было и в самом начале развития кинематографа, когда маски и виньетки рисовали вручную, без помощи каких-либо технических средств.

Сами правила повествования и построения сюжета с тех пор не изменились. Развитие технологий на это не повлияло. Но с их помощью сегодня стало проще фиксировать идеи и воплощать их на экране. Плюс — преимущества с экономической точки зрения. Десять лет назад никто бы не согласился финансировать, казалось бы, совершенно безумные проекты. Благодаря техническому прогрессу сегодня можно смело исследовать глубины своего воображения и выбирать различные пути для самовыражения.

Джордж Лукас. Разве кино более мощный инструмент, чем печатное слово? Думаем ли мы об этике, когда пользуемся текстовыми редакторами? Во всех видах искусства и коммуникации действуют по сути одни и те же этические правила. Технологии тут ни при чем.

Роберт Земекис. Когда люди изобрели печатный станок, кто-то воскликнул: «Это гениально! Мы можем напечатать Библию». А другой сказал: «Да, это гениально. Мы можем напечатать законы». Один использует информацию, чтобы создавать прекрасные произведения для всего человечества, другой — злоупотребляет ею. Мы понимаем, что люди не станут верить всему, что пишут в газетах, лишь потому, что там напечатаны слова. Так же и зрители не могут верить изображениям только потому, что они движутся. Но определенное просвещение в этой области необходимо.

Этика цифровых технологий

Роберт Земекис. Нельзя сказать, что мы так уж нуждаемся в технологиях.

И этические вопросы не имеют к ним отношения. В технологиях нет ничего по-настоящему нового и оригинального. Однако эти вопросы могут возникнуть на стадии монтажа. Говоря об этике, можно вспомнить о том, как создатели новостных телепрограмм ежедневно «вычищают» их, вырезают фрагменты важной информации, не желая, чтобы люди узнали о ней.

Джордж Лукас. Проблемы возникают и в работе со студентами. Не только с теми, кто учится в киношколах, но и с обычными студентами, особенно с будущими журналистами и филологами, которые часто слишком увлекаются словами, поддаются их обаянию. Когда я занимался на литературных курсах, у меня тоже были трудности. Преподаватель говорил мне: «Не влюбляйся в свои слова. Ты увлекаешься и просто пишешь кучу слов. А ведь с их помощью ты должен что-то сказать, выразить». И в киношколе все повторилось. Студенты хотели непременно найти потрясающие ракурсы, стремились сделать сногсшибательные кадры. Хотели все попробовать и добиться наилучших результатов. В киношколе учат передавать информацию с помощью движущихся изображений. Но то, что человек говорит, не менее важно, чем то, как он это делает. Поэтому в большинстве киношкол принимают студентов, у которых уже есть одно образование, не связанное с кинематографом, театром и другими сценическими искусствами.

Стивен Спилберг. Нужно понимать, что во многих университетах по-прежнему работают с аналоговым оборудованием. Хотя, например, Университет Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе полностью перешел на цифровое. Студенты приходят сюда, полные надежд, они жаждут осуществить свои самые смелые мечты. Но важно пройти полноценное обучение, научиться ремеслу. Многие режиссеры не посещали занятия в киношколах и все же сумели добиться успеха. Но овладеть основами мастерства все равно необходимо. Сейчас весь мир переходит на «цифру», но очень важно, чтобы, выходя из киношкол и вступая в реальный мир, постоянно меняющийся, в том числе технологически, студенты в любых условиях могли реализовать свой талант и применить приобретенные знания и умения.

«Цифра» против пленки

Стивен Спилберг. Я всегда буду снимать на пленку, уж поверьте мне. Да, я каждый день использую цифровые технологии для создания определенных визуальных эффектов, мы с Лукасом работаем в компании Industrial Light and Magic, производящей цифровое кино. Но мне нравится работать с аналоговыми носителями: я хочу знать, что в камере крутится пленка, тогда я физически ощущаю процесс съемки.

Если я выступаю в роли продюсера и ко мне приходит режиссер, желающий снять кино на «цифру», я не стану препятствовать — ведь у нас есть все необходимые технические условия, которые обеспечат высокое качество фильма. Но сам я люблю пленку. Люблю ее запах. В этом смысле я старомоден — буду верен пленке до тех пор, пока Джордж не заставит меня избавиться от нее.

Джордж Лукас. Дело тут не в конкуренции. Вопрос не в том, как распределятся роли, что над чем одержит победу, что исчезнет, а что выживет. Есть люди, которые по-прежнему любят немые фильмы, кто-то предпочитает снимать черно-белое кино. Развитие технологий вовсе не означает, что «цифра» полностью вытеснит пленку и та исчезнет.

У нас просто появилось еще одно выразительное средство, расширившее границы кинематографического опыта. А что такое кинематограф? Ведь мы говорим именно о кино как о движущемся изображении, о способах коммуникации с его помощью — их множество. «Цифра» и пленка — два различных средства передачи информации. Прогресс идет, со временем появятся новые способы и методы. Поэтому не стоит зацикливаться на том, почему режиссеры предпочитают различные средства. Мы же здесь не будем спорить о том, почему Стивен, скажем, любит писать фрески, а я — картины маслом. Это не значит, что картины хуже или лучше фресок. Просто я предпочитаю одно средство, а он — другое.

 

Джордж Лукас

Работа с актерами в эпоху цифровых технологий

Роберт Земекис. Нужно просто принять как факт появление новых технологий и научиться работать с ними. В своих последних трех картинах я применял киберсканирование. Мы сканировали каждого актера, иногда просто на тот случай, если нам это пригодится. А когда я снимал «Форреста Гампа», Том Хэнкс сказал: «Не знаю, понравится ли мне это. Что ты сможешь сделать с этой информацией?» Я ответил: «Сейчас это обойдется очень дорого, но в будущем я смогу превратить тебя в анимированный персонаж, если захочу». Тому, признаюсь, не очень понравилась эта идея.

Джордж Лукас. Те же проблемы возникают, когда на площадке появляется дублер. Сегодня киберперсонажи в большинстве случаев используются как раз в качестве дублеров актеров или применяются в тех случаях, когда требуется показать некое физически невыполнимое действие. Пресса раздула идею о том, что скоро киберактеры полностью заменят живых людей. Такое мнение — свидетельство лишь очень наивного представления об актерской игре. Ведь это искусство, и искусство очень человеческое. Не просто набор действий и реакций, который можно запрограммировать на компьютере, — по крайней мере, сейчас это невозможно. Человек слишком сложен в выражении своих эмоций. А все искусство актерской игры построено на эмоциях. Недостаточно просто воспроизвести определенное выражение лица. Важны сами чувства, отношение к ним, манера их выражения, взаимодействие с контекстом. В этом и проявляется талант актера. Компьютер на это не способен. В компании Industrial Light and Magic мы создали практически идеальные, невероятно реалистичные копии актеров — зритель ни за что не отличит их от живых. Но нам все равно нужны живые артисты, чтобы озвучивать персонажи, играть за них. К тому же нужно около двенадцати аниматоров, которые тоже должны уметь играть, чтобы полностью «оживить» киберактера. То есть чтобы полностью воссоздать игру одного актера, нужны примерно пятнадцать человек. Пока что со всем этим может справиться сам артист. Цифровые актеры создаются с помощью анимационных технологий. И нам не удастся полностью заменить живого человека, привнести в игру компьютерного персонажа важнейшие качества, присущие лишь человеку. Этого никогда не случится. Потому что людей связывают особые отношения, которые невозможно установить с машиной.

Роберт Земекис. Полностью согласен с Джорджем. Думаю, с изображением произойдет то же, что уже произошло с музыкой. С помощью цифровых технологий можно воссоздать звук любого музыкального инструмента, но мы все же не можем полностью заменить музыкантов. В любом виде искусства важно эмоциональное участие самого исполнителя, энергия и тепло, которые он вкладывает в свои действия. Это основа. Хотя, конечно, если музыкальную фразу нужно продлить на несколько секунд, это можно сделать с помощью цифровой обработки. Но для этого обязательно должна быть живая основа. То же постепенно происходит и с актерской игрой, пока что ее качество все же имеет решающее значение.

Стивен Спилберг

Стивен Спилберг. Все это — вопросы индивидуальных предпочтений. Технологии позволяют выбирать между реальными актерами и их цифровыми репрезентациями, хотя озвучивать их, как мне кажется, все равно будут живые люди, как это делается сейчас в анимации. Если бы мне предоставили выбор между реальным актером и цифровым клоном, я, безусловно, выбрал бы первого. И, честно говоря, не вижу причины оцифровывать людей, пока есть еще актеры, желающие играть в кино и способные делать это виртуозно. Но если, например, в фильме, где снимаются только реальные актеры, использован какой-то один цифровой элемент, — это нормальное соотношение.

Джордж Лукас. Режиссер общается с актерами очень тесно, вместе с ними переживает острые эмоциональные моменты, напряженные ситуации, он всегда должен быть рядом. Потому что время от времени актерам нужна поддержка. Иногда их нужно обнять, успокоить — только тогда можно будет нормально снять сцену. Артисты всегда ждут от режиссера соучастия, им хочется обсудить сцену, поделиться впечатлениями и ощущениями, высказать свое мнение о работе режиссера над тем или иным эпизодом. Такие актеры предпочли бы работать с мастерами прошлого поколения вроде Кинга Видора, Джорджа Кьюкора или Джона Форда. Им комфортнее, когда можно смотреть друг другу прямо в глаза во время съемок, нежели когда режиссер сидит где-то в другом помещении и следит за процессом, глядя в монитор.

Роберт Земекис. Съемки фильмов с оптическими эффектами, которые я начал использовать уже давно, научили меня многому. В частности, я понял одну важную вещь, о которой режиссер никогда не должен забывать. Нельзя допускать, чтобы актер чувствовал себя чем-то вроде реквизита. В какой-то момент на площадке появилось множество технических приспособлений, ребята из ILM установили повсюду мониторы, с помощью которых могли общаться и обсуждать рабочие моменты на расстоянии. Представьте себе: актер стоит на фоне синего экрана, а множество людей вокруг обсуждают его действия. «А можно сделать так, чтобы он повернулся туда-то и сказал то-то? А потом пошел в ту сторону. И, может быть, еще он должен будет…» Это напоминает постановку трюков с животными в цирке. Тогда я понял, что такая манера съемок недопустима, она подрывает силы актера, лишает его энергии и всего, что может помочь ему в работе над ролью. Игра становится высушенной, механической. Мне понадобилось много времени, чтобы понять, что актера нужно всегда полностью включать в съемочный процесс. Думаю, в будущем актеры станут относиться к этому процессу так же сложно и неоднозначно, как и режиссеры сейчас, и придется пересмотреть некоторые принципы работы на площадке.

Джордж Лукас. Технический прогресс значительно упростил работу со многими средствами, в частности, с синим экраном. Раньше над такими съемками работали огромные группы специалистов из Technicolor, и все было очень сложно и запутанно. Теперь же можно просто ходить и снимать, как обычно, ни о чем не беспокоясь. Новая система, которую уже использует Стивен Спилберг, позволяет симулировать любой фон и обстановку прямо во время съемок. Так что актер может нормально играть, видя все, что происходит на экране, а не просто смотреть на синее полотно. Для актера эта система намного удобнее, и работать стало гораздо легче, чем, скажем, десять лет назад.

Роберт Земекис

 

Съемочный процесс

Роберт Земекис. Повторю свое мнение: у нас просто появилось больше инструментов, позволяющих лучше рассказывать истории. Но это не должно сильно влиять на ход съемочного процесса. Каждый раз, когда в киноиндустрию приходит новое изобретение, им тут же начинают злоупотреблять. Затем к нему постепенно привыкают, и оно входит в обиход, становится частью постоянного инструментария. Когда была разработана система стедикам, считалось, что в каждом фильме непременно должны быть кулачные бои, люди, бегающие вверх и вниз по лестницам, а камера должна поворачиваться на 360 градусов, охватывая все помещение. Сейчас подобные кадры уже не так бросаются в глаза, режиссеры научились использовать необходимые инструменты так, чтобы их присутствие было незаметно. Когда появился цифровой монтаж, во многих фильмах его использовали не к месту, а только потому, что он стал возможен. А теперь это просто еще один инструмент. Он важен, но, внедренный в общую систему работы, он становится незаметным.

Джордж Лукас. Сначала я должен снять фильм, затем создать анимационную его часть — то есть снять как бы два фильма сразу, что занимает очень много времени. Я вынужден четко планировать процесс: сначала снимаю примерно 80 процентов материала. Затем разбираюсь с актерами, с бюджетом, расписанием и всем остальным, чтобы потом, месяцев через девять, снова вернуться на две-три недели к съемкам. Затем, еще через полгода, я снимаю еще часть. Таким образом, съемки растягиваются на долгое время, делятся на несколько этапов, это не единый процесс, который мы проходим за раз, от начала до конца. Во многом он похож на создание анимационного фильма, когда ты видишь, как из частей постепенно складывается цельное произведение. По мере того как оно начинает обретать форму, мы можем решать, какие изменения или поправки хотим внести в сюжет или в изобразительную часть фильма.

Роберт Земекис. Для меня производственный процесс мало изменился. Оптические эффекты я применял практически в каждом своем фильме. И сегодня снимаю точно так же, как раньше. Изменился процесс постпроизводства — появился обширный ряд прекрасных инструментов, позволяющих предварительно моделировать кадры. Если снимаешь актера на фоне синего экрана, можно очень быстро, с помощью элементарного набора цветов создать модель кадра и посмотреть, как он будет выглядеть. То есть все кадры с визуальными эффектами можно, хоть и в низком разрешении, просмотреть тут же, в процессе работы, прямо в монтажной аппаратной. Можно даже отсканировать пробные изображения для предварительного просмотра. Раньше это было невозможно, и порой даже перед самым выходом картины в прокат мы точно не знали, как будет выглядеть тот или иной кадр. Для меня именно эти изменения стали наиболее значительными.

Стивен Спилберг. Напомню, что мы обсуждаем здесь только высокотехнологичные изобретения. Не изобретаем велосипед. Не говорим о каких-то прорывах в области киноязыка или построения повествования. Истории люди будут рассказывать точно так же, как делали это всегда. Высокие технологии вряд ли кардинально изменят киносюжеты. Но они раскрепостят воображение людей, которое вдохновит их на создание новых сюжетов. Цифровые технологии не изменили основные принципы моего подхода к съемкам.

Джордж Лукас. Просто в сфере кино возникло еще одно новое явление, которое значительно облегчило нам жизнь, избавило от лишней суеты, долгих разъездов. Теперь за один день можно успевать делать все намеченное просто потому, что необходимые материалы лежат перед тобой на рабочем столе.

запчасти к дизелям 3д12

В целом же могу сказать, что переход к эре цифровых технологий — важнейший шаг для киноиндустрии. Думаю, это самое важное событие в мире кино из всех, что я наблюдал за свою карьеру. Я приравниваю его к появлению звука или цвета и пока что не вижу никаких других масштабных технических процессов, по значимости способных затмить цифровую революцию.

Записал Скотт Эссман

Student Filmmakers, 2009, September

Перевод с английского Елены Паисовой

 

Видеоблогер Саша Спилберг, купавшаяся в ванной с чипсами, выступила перед депутатами Госдумы

Видеоблогер Саша Спилберг (настоящее имя — Александра Балковская) выступила на парламентских слушаниях «О молодежной политике РФ», которые прошли сегодня в Госдуме. 19-летняя девушка рассказала депутатам о том, как бы она вела себя, если бы работала на государство.

«Я бы изменила отношение к соцсетям — особенно тех государственных людей, которые работают с молодежью. Научила бы использовать эти бесплатные инструменты на полную мощность по умолчанию», — начала свое повествование блогер. Она сравнила свои видео с «мини-выборами», а подписчиков (которых у Спилберг более 10 млн. человек) — с избирателями.

«Я прозрачна с 13 лет, и любой мой прокол, фальшь или лень, вызывает моментальную реакцию аудитории. Станьте прозрачными: делайте видео на YouTube, выкладывайте посты „ВКонтакте“ или в любые другие социальные сети, которые вам ближе», — заявила Балковская.

Видеоблогер призвала депутатов не бояться «показать свое человеческое лицо». «Скажите своим детям, что хотите быть активными в социальных сетях, и они вам помогут. Тогда через некоторое время государство превратится для молодежи из абстрактного понятия в конкретных людей», — добавила она.

Также Балковская высказала свое мнение по поводу использования блогеров как агентов Кремля. «Я не думаю, что кому-то из политиков в ближайшее время понадобится помощь видеоблогеров. Возрастная категория пока не та, авторитета маловато», — констатировала она.

Комментируя приговор по громкому делу ловца покемонов Руслана Соколовского, блогер заявила: «Я, конечно, извиняюсь, но он идиот. Идиотов нужно лечить или штрафовать. Судить таких людей — это жестоко и непрагматично и точно не способствует доверию молодежи».

В целом свое выступление Балковская назвала знаком того, что «государство признает значимость видеоблогосферы и сетевых лидеров мнений и хочет нас услышать». «Я не помню, чтобы в какой-либо стране когда-либо видеоблогер выступал на трибуне парламента», — сказала она, поблагодарив за возможность выступить.

Напомним, основной аудиторией блога 19-летней девушки являются школьники. В видеоблогах она рассказывает, как правильно краситься и выбирать одежду, а также принимает ванную из чипсов и многое другое.

Ранее Спилберг уже встречалась с министром культуры России Владимиром Мединским, который рассказал ей о своих аккаунтах в социальных сетях, и о том, что смотрят на YouTube его дети.

Напомним, ранее «Коммерсантъ» писал, что члены бюро высшего совета «Единой России» задумались о том, что необходимо найти новые способы коммуникации с молодежью. В связи с этим было принято решение пообщаться с известными российскими блогерами. Кроме Саши Спилберг, в Госдуму пригласили видеоблогера Николая Соболева.

Музей «Челюстей»

Режиссерский сценарий
Первый вариант сценария написал Питер Бенчли. Затем я приехал на юг Франции, провел там три недели с продюсером Диком Зануком и написал новый сценарий. Он мне не очень нравился, но некоторые его сцены вошли в фильм. В частности, эпизод с поворотом пирса. Затем я пошел к Говарду Саклеру. Он поселился в отеле Bel-Air, прочел оба сценария и написал свой вариант – сырой, но динамичный. От него трудно было оторваться, но его персонажи толком не были проработаны. Так что вклад Говарда был в том, что он упростил повествование и сделал его динамичным.
Наконец, к проекту подключился Карл Готтлиб. Он отлично поработал над персонажами и юмором. Он хотел, чтобы герои, как и реальные люди, не принимали все слишком всерьез. Сценарий Саклера был очень серьезен. Мы с Карлом собирали за ужином основных актеров – Роберта Шоу, Ричарда Дрейфуса, Роя Шайдера и Лоррейн Гэри – ставили магнитофон и импровизировали под запись. Потом мы отбирали лучшие моменты из этих записей и переписывали сцены, которые надо было снимать уже на следующий день! В этом было что-то от киноимпровизаций Джона Кассаветиса.
Макет Брюса
Это макет с кожным наростом на верхней челюсти. У настоящих акул его нет. Но иначе мы не смогли заставить челюсти открываться и закрываться – из-за складок искусственной кожи из полиуретана, намотанной на каркас головы. Так что пришлось схитрить и добавить щеку. В 1974 году это был единственный способ заставить рот открываться и закрываться. Сегодня мы бы эту проблему решили. Но тогда (дизайнер спецэффектов) Боб Мэтти ничего лучше не придумал.
Если бы у нас была компьютерная акула, фильм бы, наверно, не получился. Такое кино сильнее захватывает, когда не видишь акулу, чем когда ее видишь. Страх перед тем, чего зрители не видят, но представляют, сделал «Челюсти» хитом. Если бы я следовал сценарию и использовал цифровую акулу, она бы слишком часто мелькала на экране и быстро бы приелась.
Зуб Брюса
Раньше я ненавидел нашу механическую акулу, а теперь я ее люблю. Я ненавидел ее, потому что ее сбои вечно срывали съемки. Теперь же я ее люблю, потому что она помогла всем нам сделать карьеру.
Я назвал акулу «Брюс» в честь моего юриста Брюса Реймера. Я бы ни за что не назвал акулу в честь моего адвоката, если бы у него не было отличного чувства юмора. И, конечно, я всегда считал, что на «Челюсти» никто не придет. Я полагал, что все наши усилия пойдут прахом. Я и представить себе не мог, что фильм ждет такой успех, что Брюса будут помнить до конца наших дней. Так что я особенно не задумывался над его именем.
Якорь «Косатки»
«Косатка» раньше стояла на студии Universal. Она простояла здесь лет двадцать после выхода фильма в 1975 году. Я иногда приходил сюда и забирался в «Косатку», чтобы пережить приступ паники. Я сидел и вспоминал не успех картины, а ужас от того, что я каждый день приходил на съемку с мыслью, что сегодня меня уволят. Я переживал не лучшие, а худшие моменты съемок.
Однажды я пришел сюда на встречу с флешбэками и не нашел «Косатки». Я дошел до конца причала и увидел, что в воде плавают обломки досок. Я позвонил (главе Universal) Сиду Шейнбергу и спросил: «Что случилось?» Он ответил, что разберется. Оказалось, что судно было таким гнилым и насквозь проеденным термитами, что кто-то из работников студии порубил «Косатку» буквально на тысячу кусков и выбросил их на помойку. Я был вне себя от ярости, но потом подумал, что это даже хорошо, потому что я больше не буду терзать себя воспоминаниями. Мне удалось спасти лишь штурвал, один из пропеллеров и якорь. Все остальное отправилось к Дейви Джонсу.
Пропеллер «Косатки»
У нас было две «Косатки». Одна для основных съемок и одна для сцены, в которой судно тонет (она всплывала 45 минут спустя для второго дубля). Я хорошо помню это замкнутое пространство – она длиной всего 15 метров – и тот факт, что мы несколько месяцев на ней снимали. Нас там было очень много – кто-то ставил свет, кто-то тянул под водой электрические кабели.
Нашим аквалангистам пришлось прикрепить к днищу судна направляющие штыри, чтобы в сцене, в которой бочки движутся к «Косатке», тянущая бочки моторка могла идти на запад, а бочки при этом плыли на север. Важно было добиться, чтобы волны, расходящиеся от моторки, не попали в кадр. Сейчас мы бы просто убрали эти волны на компьютерах. В те дни все делалось вживую. Я по этому скучаю. Мне нравятся неудобства, заставляющие что-то придумывать. Правда, сегодня нам не пришлось бы ждать три-четыре часа, пока яхты, участвующие в регате, уйдут из кадра.
Конечно, я не скучаю по всем этим проблемам. Но мне нравится, что нам, создателям «Челюстей», приходилось ломать голову над тем, как снять наше кино.
Акульи челюсти с «Косатки»
Эти челюсти установил на «Косатке» (художник-постановщик) Джо Алвес. Я хотел, чтобы сразу было видно, что это судно охотника, истребителя всего, что плавает. Зрители должны были сперва понять, что это подходящий человек для охоты на акулу, а затем задуматься о том, почему он пытается разрушить природное равновесие.
Монтажный станок Верны Филдс
Он выглядит так, будто его выудили со дна моря… Главной проблемой монтажа «Челюстей» было то, что фильм создавался очень медленно. Так что если Верна (Филдс, монтажер) могла сделать в день три склейки, это был красный день календаря. Я в среднем снимал три фрагмента в день, так что монтаж тоже продвигался мучительно медленно. В основном мы смонтировали фильм уже после завершения съемок, в маленькой монтажной Верны за ее домом в долине Сан-Фернандо.
С точки зрения монтажа это была не слишком сложная картина. Материала было отснято так мало, что нам было почти не из чего выбирать. Мы, что называется, довольствовались лучшим из худшего.
В частности, оказалось – и Верна смогла решить эту проблему, – что я так и не снял «Косатку» во время замедления. Верна нашла среди обрезков фрагмент, во время съемок которого лодка с камерой двигалась к «Косатке» и в конце замедлялась. На экране это выглядело так, как если бы «Косатка» приближалась к камере и сбавляла ход. Если бы лодка с камерой тогда не затормозила, сцену пришлось бы завершить неуклюжей склейкой, и публика бы в нее не поверила. Этот фрагмент спас всю сцену.
Голова Бена Гарднера
Бена Гарднера играл местный рыбак Крейг Кингсбери. Его нашла мой режиссер по кастингу Шари Роудс. Я искал колоритного, просоленного моряка, а Крейг Кингсбери был на острове притчей в языцех. Как только мы туда приехали, нам сразу начали рассказывать байки о Крейге Кингсбери. Все говорили, что он – реальный Куинт (герой «Челюстей»). Так что я встретился с Крейгом, который в самом деле оказался колоритным рыбаком с озорными глазами, и попросил его сняться в фильме. Он спросил, сколько я ему за это заплачу. Я ответил: «Немного, но фильм надолго запомнят, и вы прославитесь». А он сказал: «Чтобы прославиться, мне не нужен фильм. Меня и так все знают!»
В первом варианте фильма у нас не получилась сцена, в которой из дырки в лодке выпадает голова Бена Гарднера. Голова выпадала слишком поздно. У зрителей было время, чтобы всмотреться в дырку и осознать, что из нее что-то должно вывалиться. Так что я решил переснять эту сцену прямо в бассейне Верны.
Я снял семь или восемь разных вариантов и проверил их на звукорежиссерах. Это было между первым и вторым предварительными показами. Все ребята в один голос сказали, что самый пугающий вариант – тот, в котором голова вываливается, как только Дрейфус доплывает до дырки. Во время первого просмотра зрители не кричали от страха, потому что голова выпадала неправильно.
Футболка съемочной группы и пластина с гравировкой
Через три месяца после начала съемок я решил, что хочу вместо «Челюстей» снять артхаусный фильм («Счастливица» 1975 года, в итоге поставленный Стенли Доненом). Я пришел к продюсерам Дику (Зануку) и Дэвиду (Брауну), чтобы попросить их отпустить меня из фильма и нанять кого-то другого. Они знали, зачем я к ним пришел, так что они надели футболки «Челюстей». Как только я их увидел в этих футболках, я засмеялся, они тоже засмеялись, и я сказал: «Ладно, проехали».
Мне нравится, что даже сейчас, много лет спустя, члены группы порой носят эти футболки. Каждое лето я встречаю кого-нибудь в выцветшей футболке с акулой. Я сразу их узнаю, и мы вместе вспоминаем, как все это было.

Круто ты попал на YouTube

Саша Спилберг – видеоблогер, актриса и певица, одна из самых просматриваемых женщин русскоязычного YouTube (более 700 млн просмотров). Совокупное количество ее
подписчиков в социальных сетях – более 11 млн.

На апрельской amoCONF видеоблогер выступила со своим менеджером, по совместительству папой, Александром Балковским. Вместе они рассказали, почему YouTube – самая лучшая
площадка для взаимодействия с клиентами, как она поможет бизнесу продавать больше и лучше и почему создавать свой видеоблог нужно прямо сейчас.

Появление YouTube можно сравнить с изобретением печатного станка в XV веке. Это такая же революция в коммуникации. Любая компания может продвигать свои продукты и интересы
через YouTube. Сейчас это площадка с более 1 млрд зрителей. Преимущество платформы – никакой редактуры и посредников между создателем контента – блогером – и его потребителем.
Блогеры создают контент – пишут сценарии, снимают, монтируют и общаются с аудиторией.

Я в 9 лет открыла для себя монтажную программу. До сих пор каждый ролик с моего канала я полностью делаю сама. Работа сложная. Нужно вкладываться эмоционально и быть
искренними. Только тогда будут смотреть.

Саша Спилберг – не просто видеоблогер, но и потенциальный рекламоноситель. Она уже работает с самыми крупными и успешными рекламодателями мира. Как ей удается не
раздражать зрителей постоянной рекламой в своих видео и получать все больше рекламных предложений? Все дело в двух взаимосвязанных понятиях – лояльности аудитории и нативности
контента.

Для начала блогеру необходимо создать свой уникальный образ. Иными словами, бренд блогера, который будет стоять за его личностью. Привлекательный бренд собирает аудиторию
со схожими интересами и стилем жизни. Задача блогера – максимально расположить к себе аудиторию,создавать актуальный и полезный для нее контент. Именно так и рождается
лояльность аудитории к ютуберу. Потребители контента сначала убеждаются в схожести взглядов с блогером. Затем, за счет лояльности к бренду блогера, легко принимают что-то новое, о
чем расскажет им ютубер.

Какую роль здесь играет нативность? Чтобы сохранить лояльность аудитории, важно грамотно и аккуратно подавать контент, особенно рекламный. YouTube-блогеры, рекламируя
продукт, чаще всего даже не акцентируют внимание на лейблы, никогда не зачитывают рекламные слоганы. Такая подача рекламы не вызывает раздражения, она органично вплетается в
образ жизни блогера, делает его «opinion-лидером» своей аудитории и приносит хороший заработок.

Саша сама разрабатывала дизайн одежды и аксессуаров. В эту коллекцию она включила элементы своего стиля. Благодаря максимальной лояльности аудитории Саши Спилберг,
сотрудничество с брендом Marmalato оказалось крайне успешным. Блогер говорила о вещах из коллекции в своих новых видео. Один из примеров – кеды со светящейся подошвой. Саша
рассказала о них в своем ролике – за неделю компания продала 10 000 экземпляров этой обуви.

Недавно на YouTube-канале Саши Спилберг вышло видео, где она пробует космическую еду. Также в ролике она берет интервью у Алексея Леонова, первого человека, который вышел в
открытый космос. Такого рода контент называют видео-коллаборацией. Саша сотрудничала с фильмом «Время первых» – пример, как блогер может работать с
киноиндустрией. Ютубер делится своими впечатлениями о фильме и ничего не навязывает. Вместе с этим зритель получает качественно снятый и смонтированный контент.

Один из самых успешных брендов L’Oreal предложил Саше Спилберг сотрудничество. Компания планировали выпустить тушь «Мисс хиппи». Этот
формат не совсем устраивал видеоблогера, и она долго думала над чем-то еще. Ей казалось: «Показывать очередную тушь? Кому это интересно?». Потом в L’Oreal
услышали Сашины песни и предложили ей написать песню «Мисс хиппи».

Было очень тяжело. Видеоблогер всегда хочет, чтобы в его контенте было как можно меньше продукта. Я боролась с брендом, который хочет, чтобы был только его продукт и больше
ничего. Но в результате получилась прекрасная песня – полноценное музыкальное произведение, которое могут слушать все. Это один из удачных примеров взаимодействия чемпионского
бренда и серьезного ютубера.

YouTube’ом пользуются все больше и больше людей. Пока основная YouTube-аудитория – люди до 25 лет. Но они взрослеют, становятся более платежеспособными и скоро захотят
видеть на YouTube взрослый контент. Точно так же, как и рекламодатели. Взрослого контента еще очень мало, и за него готовы платить. Поэтому всем, кто планировал заводить YouTube-
канал, стоит начинать прямо сейчас.

1. Вложения. Чтобы стать ютубером и сделать успешный канал для бизнеса, вложения почти не нужны. Понадобится только камера или смартфон.
2. Подача. Очень важно, чтобы информация была искренней. Зритель сразу это почувствует.
3. Регулярность. Регулярность – это очень важно. Я уже четвертый год выгружаю видео каждую пятницу. И это один из секретов успеха моего канала.

Дарья Строкан

Редактор amoCRM

«Компания “Спилберг” наладила производство рубительных машин для бытовых целей» в блоге «Производство»

На сегодняшний день в нашей стране довольно популярен строительный материал арболит, разработанный еще в советское время. И, как говорится, все новое это хорошо забытое старое и арболит тому доказательство. За последние несколько лет данный вид строительного материала приобрел популярность у желающих построить себе теплый дом, при этом не потратив много денежных средств. Так как арболитовый блок или плита на 80% состоит из древесной щепы, то он является одним из наиболее экологически чистых строительных материалов. Из-за содержания в его составе цемента арболитовый блок не возгорается и сохраняет свои прочностные характеристики в течении долгих лет.

Для производства арболитовых блоков применяется игольчатая щепа по ГОСТ 54854-2011, которую получают на дисковых рубительных машинах (щепорезах, щепорубках, щеподробилках и т. д.). В связи с тем, что для постройки собственного дома, гаража или иного сооружения требуется относительно небольшое количество арболитовых блоков, то не имеет смысла приобретать дорогостоящее профессиональное оборудование или даже целую линию для производства данного строительного материала. Поэтому наша компания разработала бытовую версию дисковой рубительной машины МИНИ-Раптор. Данный щепорез заключает в себе качество сборки и применяемых материалов, а также получаемого конечного продукта при низкой стоимости, доступной каждому.

Рубительная машина МИНИ-Раптор представляет из себя жесткую сварную конструкцию, собранную по новой технологии, которая обеспечивает точность и качество сборки. Рабочим органом данного оборудования является дисковый ротор с 3 подвижными (режущими) и 2 стационарными (контр) плоскими ножами. Так как в данной дисковой рубительной машине все ножи имеют настройку, мы можем получить разные виды щепы, начиная от щепы для копчения и заканчивая щепой для производства арболитовых блоков. Так же стоить отметить, что в связи с тем, что контрножи имеют настройку, можно отрегулировать зазор между режущими ножами, что влияет на качество получаемой щепы. Чтобы уменьшить габаритные размеры оборудования, привод ротора был помещен под дисковым ротором. Натяжка ремней осуществляется при помощи качающегося механизма. Отличительным признаком стоит отметить и внешний вид оборудования — он сочетает в себе промышленный дизайн и эргономичность.

На характеристики и получаемую продукцию немаловажную роль играет само изготовление деталей, особенно это касается самого ротора. При производстве данного щепореза мы используем лазерный раскрой металла, который обеспечивает высокую точность сборки, исключающую внутренние напряжения в деталях. Так как дисковый ротор является одной из самых важных деталей машины, он проходит динамическую и статическую балансировку для исключения торцевого биения. Обеспечить минимальное биение диска перед контролем помогает лист повышенной плоскостности, который обрабатывается при помощи гидроабразивной резки, что исключает в свою очередь внутренние напряжения в металле и сохраняет плоскостность листа, что влияет на получение конечного продукта. Так как вращение ротора происходит на достаточно высоких скоростях и в процессе обработки древесины ротор испытывает как динамически, так и ударные нагрузки, мы используем подшипники японского качества марки «ASAHI», которые отлично показали себя на рынке комплектующих. Каждая единица оборудования перед отправкой потребителю проходит контроль и испытания с последующей оптимальной настройкой под покупателя.

Тай Шеридан запускает производство инструментов искусственного интеллекта Стартап Wonder Dynamics

Актер Тай Шеридан носит другую шляпу со своим новым стартапом в области медиа-технологий, который, как он утверждает, позволит инди-кинематографистам создавать визуальные эффекты уровня блокбастеров за небольшую часть бюджета.

Шеридан ( вверху справа ) стал соучредителем Wonder Dynamics вместе с художником по визуальным эффектам Никола Тодоровичем ( вверху слева ). Последние четыре года дуэт незаметно экспериментировал с использованием искусственного интеллекта и машинного обучения для создания интерактивных видеоприложений.Теперь Wonder Dynamics готовится представить новый инструмент для создания искусственного интеллекта, который, как они обещают, позволит независимым художникам создавать великолепные VFX и CGI-анимации за гораздо меньшие деньги, чем требуется сегодня.

«Это разрушает препятствия на пути к достижению вашего самого смелого видения», – сказал Шеридан Variety . «Очень часто люди выдумывают эту историю, но это невозможно сделать, потому что это будет стоить 200 миллионов долларов. AI может демократизировать визуальные эффекты ».

Шеридан, сыгравший в фильме Стивена Спилберга «Первому игроку наготове», и Тодорович составили список голливудских и технических знатоков для своего консультативного совета.

Среди них Спилберг; режиссер / продюсер Джо Руссо; Терри Дугас из Rhea Films; Грегори Траттнер, президент отдела финансов кино; Джошуа Баер, основатель / генеральный директор Capital Factory; Ангджу Канадзава, доцент Калифорнийского университета в Беркли и научный сотрудник Google; Профессор Массачусетского технологического института Антонио Торральба, руководитель отдела искусственного интеллекта и принятия решений; и частный инвестор Роберт Шваб.

По словам Руссо, в чьих заслугах – режиссура «Мстителей: Война бесконечности» и «Мстители: Финал», потенциал использования ИИ в кинопроизводстве сегодня в значительной степени неиспользован.

«Нам часто напоминают обо всех способах, которыми ИИ и аналогичные технические достижения могут глубоко повлиять на нашу жизнь, но я думаю, что мы еще не поцарапали поверхность его потенциального воздействия на медиаиндустрию», – говорится в заявлении Руссо. «Wonder Dynamics – один из первых стартапов, исследующих этот перекресток, и я с нетерпением жду возможности стать частью этого увлекательного путешествия вместе с ними».

Wonder Dynamics (wonderdynamics.com) включает два продукта: Wallace Interactive, запатентованную технологию, которая позволяет зрителям участвовать в беседах с использованием искусственного интеллекта с персонажами телешоу или фильмов; и Wallace PROduction, которые, по словам основателей, ускорят и снизят стоимость создания визуальных эффектов.(Это «Уоллес», как «без стен», то есть ломка четвертой стены с аудиторией.)

Шеридан и Тодорович уклоняются от того, что на самом деле будет делать Уоллес PRO, за исключением того, что пообещают, что это может значительно сократить количество шагов, необходимых художникам VFX для создания визуальных эффектов, таких как персонажи компьютерной графики, – что требует большого количества рутинной работы. Первоначально Wallace PRO использует собственный движок рендеринга, но компания разрабатывает расширения для подключения к сторонним системам.

Стартап планирует начать демонстрацию программного обеспечения потенциальным клиентам в начале 2021 года.«Мы будем искать создателей контента и производственные компании для сотрудничества, – сказал Тодорович.

«Визуальный ИИ станет одной из самых больших революций в отрасли», – предсказал Тодорович. «Это позволит независимым режиссерам или детям из любой точки мира создавать свои фильмы».

Шеридан добавил: «Многие люди будут спрашивать нас:« Означает ли это, что художники по визуальным эффектам останутся без работы? »На самом деле это упростит [процесс] – создаст кучу новых рабочих мест. для художников и инженеров.”

Шеридан и Тодорович основали компанию Wonder Dynamics, ранее называвшуюся Aether Inc., в 2017 году. Впервые они встретились на съемках драмы Родриго Гарсии 2015 года «Последние дни в пустыне», в которой Шеридан играл главную роль вместе с Юэном МакГрегором. Тодорович был консультантом по визуальным эффектам на производстве.

«Мы поладили», – сказал Шеридан. «У нас была схожая страсть к одним и тем же фильмам и историям … Мы оба взволнованы этими новыми средствами повествования».

Компания привлекла нераскрытое финансирование от венчурных инвесторов.Шеридан и Тодорович отказались назвать своих спонсоров венчурного капитала и заявили, что находятся в процессе сбора нового раунда финансирования. Wonder Dynamics с офисами в Лос-Анджелесе и Сербии насчитывает около 20 сотрудников. Тодорович является генеральным директором Wonder Dynamics, а Шеридан руководит творческими и содержательными отношениями.

24-летний Шеридан дебютировал в кино в 11 лет в фильме Терренса Малика «Древо жизни» вместе с Брэдом Питтом, Шоном Пенном и Джессикой Честейн. В 2019 году он исполнил свою роль Скотта Саммерса / Циклопа в последней части франшизы «Люди Икс» «Люди Икс: Темный Феникс».Среди других авторов – фильмы «Ночной клерк», «Желтые птицы», «Развлечения», «Объезд», «Age Out», «Темные места», «Путеводитель скаутов по зомби-апокалипсису», «Гора» и « Грязь »с Мэтью МакКонахи и Риз Уизерспун.

В следующий раз Шеридан будет замечен напротив Колина Фаррелла в научно-фантастической картине Нила Бергера «Путешественники» для Lionsgate, а также в фильме Пола Шрейдера «Счетчик карт» с Уиллемом Дефо, Оскаром Айзеком и Тиффани Хаддиш.

Стиль кинопроизводства и приемы кинематографии

Биография Стивена Спилберга

Кто такой Стивен Спилберг?

Давайте кратко коснемся Стивена Спилберга:

Стивен Спилберг родился в Цинциннати, штат Огайо.Его мать владела ресторанами и играла на концертном пианино, в то время как его отец работал инженером-электриком в первые годы существования компьютеров.

Молодой Стивен Спилберг

Спилберг вырос в Фениксе, штат Аризона. Он был бойскаутом и получил значок за заслуги перед фотографией, сняв короткометражный фильм. Позже семья переехала в Саратога, Калифорния, где Спилберг окончил среднюю школу.

Стивен Спилберг Колледж и образование

Он переехал в Лос-Анджелес со своим отцом и подал заявление в киношколу USC.Ему отказали «из-за плохих оценок». Он был принят в Калифорнийский университет в Лонг-Бич, а затем прошел неоплачиваемую стажировку в студии Universal Studios в отделе редактирования. Затем он снял 34-минутный короткометражный фильм Amblin ’.

Фильм был достаточно хорош, чтобы заработать ему семилетний режиссерский контракт с вице-президентом студии Сидни Шейнбергом, который вдохновил Спилберга бросить колледж – хотя он вернется и закончит учебу в 2002 году.

Документальный фильм HBO – Спилберг

Стивен Спилберг Оскар

Вот некоторые статистические данные о церемонии вручения премии Оскар:

На сегодняшний день Стивен Спилберг снял 36 художественных фильмов.

Его фильмы получили 131 номинацию на «Оскар» при 34 победах.

Стивен Спилберг Факты

В совокупности его фильмы собрали больше, чем любой другой режиссер в истории, а его собственный капитал составляет 3,7 миллиарда долларов. Его продюсерская компания Amblin Partners курирует производство через черепицу, включая DreamWorks Pictures, Participant Media и Amblin Entertainment.

Итак, давайте перейдем к его кинематографическому стилю и кинематографическим приемам.

СТИВЕН СПИЛБЕРГ ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ ДИЗАЙН

Установите сцену с производственным дизайном

Одна вещь, которую я заметил во многих сценах в фильмах Стивена Спилберга, заключается в том, что они очень часто начинаются с элементов производственного дизайна.Эта кинематографическая техника, используемая Спилбергом, выполняет три функции:

• Создает кинематографическую энергию
• Устанавливает тон для сцены
• Информирует персонажа и настройку

Это также хороший визуальный сброс для зрителя, так что мы все знаем, что мы начинаем новую сцену. Иногда этот вступительный кадр может добавить контекст к общей истории, особенно в сочетании с предыдущей сценой.

Место раскопок – Парк юрского периода Стивена Спилберга

Например, в сцене выше вы заметите, как все начинается на окаменелостях.Это очень быстро говорит нам, где мы находимся, с кем собираемся встретиться и о чем, в конечном счете, идет эта сцена.

Предыдущая сцена закончилась москитом в янтаре, поэтому между каждой сценой есть некоторая подразумеваемая причинно-следственная связь.

Приятно видеть и мелкие детали, и это свидетельствует о признательности за работу и науку в целом. Мы получаем установочный снимок, который показывает нам очень мало окружающей местности, но мы понимаем цель.

СТИВЕН СПИЛБЕРГ БЛОКИРОВКА ПРОИЗВОДСТВА

Построение кинетической и подтекстовой блокировки

В фильмах Стивена Спилберга используется блокировка производительности, которая перемещает актеров по сцене.Спилберг делает это в основном по двум причинам:

• Обеспечивает кинетическую энергию
• Информация на уровне подтекста

По мере того, как меняются настроение и ставки сцены, меняется и расположение актеров. Визуальный выбор – это жизненная сила режиссера, и хотя звук и музыка могут сигнализировать об эмоциональной информации, лучший визуальный инструмент – это физическое движение актера и его расположение относительно камеры.

Условия капитуляции –

Линкольн

Эта сцена начинается с буквы (которая поддерживает предыдущий пример), но обратите внимание на блокировку в сцене.Стивенс (Джек Эрл Хейли) начинает поворачиваться спиной к Гранту в знак неуважения. Когда он поворачивается, Грант (Джаред Харрис) возвышается над ним прямо перед его лицом, но все еще вежлив.

На стороне Союза больше мужчин, чем на стороне конфедератов, что говорит о том, что война идет не очень хорошо для Юга. Грант уходит, сообщив Стивенсу «неутешительные» новости. Грант берет чай и обсуждает мир. Затем он объясняет, что существует только одна страна, а не две.

Спилберг пересекает линию 180 градусов в тот момент, когда Грант заканчивает свое выступление и примирительно похлопывает Стивенса по плечу.

Затем Грант пересекает комнату, чтобы сесть и попить чай. Он изложил свою точку зрения и достаточно уверен в себе и достаточно расслаблен, чтобы сесть. Многие могут подумать, что сидение – признак слабости, но Спилберг знает, что в данном случае это признак стабильности. Это признак спокойной решимости.

СТИВЕН ШПИЛЬБЕРГ СОСТАВ КАДРА

Создавайте кадры с множеством композиций

Великие режиссеры не создают ни единого кадра.Они строят множество кадров в одном кадре, чередуя композиции. Это действительно один из лучших товарных знаков Стивена Спилберга, потому что изменение размера кадра:

• Вызывает эмоции
• Привлекает внимание
• Сохраняет интересное

Часто цель состоит в том, чтобы вызвать у зрителя добровольную приостановку недоверия. особенно в фильмах Стивена Спилберга. Он не может рискнуть отвлечь зрителя от важных моментов резким ударом.

Эту технику плавной кинематографии нелегко освоить, она требует много практики, репетиций и талантливой съемочной группы. Это не значит, что это невозможно, но вы должны спланировать смену композиции в списке кадров:

Мюнхен – Римское убийство – Список кадров, сделанный в StudioBinder

Эта сцена из Мюнхен , и эта конкретная часть предвкушение первого убийства в фильме. Авнер и его команда следуют за этим участником «Черного сентября» перед тем, как отправить его в вестибюль лифта.

Вы можете использовать приведенный выше список выстрелов, чтобы следить за ним:

Insisto Clara, Insisto – Steven Spielberg’s

Munich

Spielberg использует зум и плавное движение камеры для изменения композиции кадра в рамках одной настройки камеры. Он переключается с полного кадра на средний план, на средний план, на дальний план и обратно на средний план – и все это без обрезки.

Эта операторская работа отличается от стиля, используемого во многих шпионских фильмах 1970-х годов, и переносит зрителя.Фильмы Спилберга поистине потрясающие.

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, которые использовали великие мастера

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам. Изучите практические советы по режиссуре, которые вы можете сразу применить в своем следующем проекте.

УЗНАТЬ БОЛЬШЕ О режиссерах

Стивен Спилберг в стиле кинопроизводства

Перемещение камеры в пространстве XYZ

Один из важнейших приемов кинематографии, использованных Стивеном Спилбергом кино также является одним из наименее обсуждаемых.Спилберг и его команда находят способ перемещать камеру во всех направлениях.

Они не отслеживают движение вбок, не поднимаются и не поднимаются и не поднимаются вверх и вниз – они делают все это одним выстрелом. Движение дополнено блокировкой перформанса, производственным дизайном и элементами фона.

Последняя сцена битвы – Стивен Спилберг

Спасти рядового Райана

Этот стиль кинопроизводства поддерживает своего рода кинематографический приключенческий фильм, который снимает Спилберг, а также зрелые и драматические фильмы.

Определяющим фактором является изменение скорости, а также оборудование, используемое для движения камеры. Он также строит статический график линз, как это показано в видео ниже:

Сюжет линз Сидни Люмета – StudioBinder

Стивен Спилберг построил статический линзовый сюжет в Списке Шиндлера и полностью избегал использования техно-крана в фильме, потому что хотел погрузить зрителя в трагические события Холокоста.

Использовать быструю и роскошную съемку камеры через гетто и концентрационные лагеря было бы совершенно глухим и непреднамеренно прославляло их использование.Будьте внимательны со своей камерой.

СТИВЕН СПИЕЛЬБЕРГ ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ

Идеальное мотивированное движение камеры

Продолжая тему движения камеры, Спилберг – король мотивированного движения камеры. Оперативное слово здесь мотивировано.

• Если персонаж наклоняется, чтобы что-то схватить…
  • Спилберг может наклониться, чтобы показать нам действие.
• Если побочный персонаж взывает к главному герою …
  • Спилберг может повернуться, чтобы показать, кто позвал.

Питер противостоит Крюку –

Крюк Стивена Спилберга

Причина, по которой я говорю «может», заключается в том, что в некоторых моментах не требуется именно эта кинематографическая техника, но это торговая марка кинопроизводства Стивена Спилберга, которая помогает определить его особый стиль.

Если вы хотите включить стиль, используемый в фильмах Стивена Спилберга, это одна из торговых марок, которую вы можете использовать в своем следующем проекте. Попробуйте найти в сценарии моменты, которые требуют мотивированного движения камеры.

ФИЛЬМЫ СТИВЕНА ШПИЛБЕРГА

Используйте след глаз, чтобы направлять зрителя

След глаза – это термин для направления взгляда зрителя посредством движения, света, цвета и любого другого метода, который не является фактическим монтажом. Вы можете использовать отслеживание взгляда, чтобы направить изображение через вырез, но это отличается от физического вырезания, скажем, вставки кадра элемента сцены.

Обратите внимание, когда вы смотрите на эту сцену:

Список Шиндлера – Это Оскар Шиндлер

Эта сцена – отличный пример.В первой половине вы, Шиндлер, собираетесь выйти на ночь. У нас есть разные кадры, которые рассказывают нам историю, но во второй половине сцены след от глаз используется до совершенства.

Как использовать след от глаза Уолтера Марча | StudioBinder

Вернитесь назад и посмотрите, как каждое решение – деньги, блокировка, движение официанта по комнате – стратегически построено так, чтобы наши глаза (и глаза персонажей) двигались в сторону Оскара Шиндлера.

Это отличительный знак режиссуры. Спилберг направляет ваши глаза.

ТОВАРНЫЕ ЗНАКИ СТИВЕНА СПИЛБЕРГА

Персонажи входят в кадр и выходят из него.

Одна из главных вещей, которые я замечаю в фильмах Стивена Спилберга, – это то, как он постоянно заставляет актеров входить и выходить из кадра. Он делает это с важными персонажами, а не только с второстепенными актерами.

Эта кинематографическая техника делает несколько вещей:

• Она дает визуальное разнообразие сцены
• Она предлагает мир за пределами кадра
• Это позволяет нам сосредоточиться на меньшем количестве персонажей

Большая часть этого не просто начало или конец сцены с персонажами, входящими и выходящими из кадра, но также делающими это в середине сцен.Кинематографисты часто настолько зациклены (как и должно быть) на изображениях, которые будут на экране, что почти психологически блокируют идею о существовании пространства вокруг персонажей.

Если вы хотите создать стиль кинопроизводства, как в фильмах Стивена Спилберга, убедитесь, что персонажи входят в кадр и выходят из него во вступительных сценах, чтобы акцентировать сцены, но также и везде между ними.

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, которые использовали великие мастера

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам.Изучите практические советы режиссера, которые вы можете сразу применить в своем следующем проекте.

ИССЛЕДУЙТЕ Авторские режиссеры

Кинематографические методы Стивена Спилберга

Задувайте окна светом

В первые годы, когда я наблюдал за Стивеном В фильмах Спилберга я часто замечал освещение. Заметьте, это не всегда хорошо, но я заметил, что в сценах часто были окна, ведущие во внешний мир, и то, что проходящий через них свет был почти ослепляющим.

Большинство кинематографистов признают, что окна переэкспонированы, если принять во внимание обычные правила кинематографии, но в сочетании с подсветкой с мягкими клавишами и большой комнатой результаты получаются довольно волшебными.

Это один из наиболее технических приемов кинематографии, которые Спилберг и оператор Януш Камински включают в свои совместные работы. Он может многого добиться:

• Предлагает тайну
• Предлагает вдумчивость
• Может придавать вид научной фантастики
• Создает световой контраст
• Создает трехмерный визуальный стиль

Спилберг и Камински будут использовать это кинопроизводство товарный знак в нескольких фильмах, даже если каждый из них вписывается в совершенно разные жанры.

Они использовали эту кинематографическую технику в научно-фантастических фильмах, таких как A.I. Искусственный интеллект и Minority Report , а также в исторических документах, таких как Munich и Lincoln .

Арест Ховарда Марка – Отчет меньшинства

Эти фильмы имеют много отличий от тона и периода времени, но техника настолько универсальна и потрясающа, что ее можно использовать повсюду.

При резком контровом свете он часто просачивается в недостаточно освещенную комнату и окутывает объекты и персонажей.Это помогает усилить трехмерное пространство и часто создает эффект светотени. Он также задает действительно сильный тон и настроение, внушающее надежду.

Но это также может предполагать тайну, потому что, хотя свет может освещать пространство, он также может ослеплять зрителя и маскировать образы своей чистой силой. Я постарался сделать так, чтобы все приемы кинематографии в этом списке были максимально практичными, и это один из наиболее жизнеспособных товарных знаков, которые вы можете использовать, чтобы получить образ Стивена Спилберга в своем фильме.

СТАТЬЯ КИНО СТИВЕНА СПИЛБЕРГА

Вспомогательные моменты с визуальным выбором

Мы немного коснулись этого ранее, но фильмы Стивена Спилберга всегда ищут способы поддержать моменты с помощью визуального выбора. Это может быть:

• Блокировка производительности
• Движение камеры
• Размещение камеры
• Костюмы
• Освещение
• Реквизит

Подумайте о знаменитой сцене водного кольца в Парке Юрского периода .Он использует бесплатный пластиковый стаканчик с водой, чтобы создать напряжение. Самое лучшее – это то, как появилась вода, когда доктор Малком описывает теорию хаоса, и в целом то, как вода является основным источником жизни на Земле.

Сцена с чашей с водой – Парк юрского периода Стивена Спилберга

Водная тема была в книге, заметьте, но чего не было в книге, так это самой водной ряби, и Спилберг все время использует визуальные приемы в своих фильмах. Иногда это будет отражение чего-то в зеркале, а иногда то, как кто-то бросает шляпу.

ЭССЕ СТИВЕНА СПИЛБЕРГА ТОРГОВАЯ МАРКА

Направляйте эмоции с помощью взглядов на лицо

Существует торговая марка Стивена Спилберга, которую ранее называли «лицом Спилберга». Здесь он показывает персонажа, испытывающего эмоции, а затем переходит к некоторым важным изображениям.

Добро пожаловать в Парк Юрского периода – Лицо Стивена Спилберга

Эти снимки добавляют дополнительный слой к эффекту Кулешова.

Вас направляют и информируют, чтобы вы чувствовали себя так же, как его персонаж. Стивен Спилберг создает в своих фильмах косвенные эмоции, и вырезка из этого кадра также помогает сделать визуальные эффекты более эффективными.

Теперь… помогает ли счет Джона Уильямса? Конечно, есть! Нет сомнений в том, что музыка Джона Уильямса полностью преувеличивает подобные сцены, но есть некоторые серьезные визуальные навыки, когда компьютерный пасущийся динозавр может немного подбодрить вас.

СТИВЕН СПИЛБЕРГ ТОЧКА МЫСЛИ

Используйте «точку мысли», когда это необходимо.

Сценарист / режиссер Арнон З.Шорр описывает технику, которую он назвал «Точкой мысли». Это одна из моих любимых техник Спилберга, и вы можете увидеть пример «точки мысли» в приведенном ниже списке кадров:

В поисках утраченного ковчега – Погоня за корзиной – Список кадров, сделанный в StudioBinder

Идея состоит в том, что в то время как другие режиссеры показывают вам точку зрения персонажа, Стивен Спилберг покажет вам мысли персонажа. На чем они сосредоточены, а не на том, что они на самом деле видят.

Точка мысли – StudioBinder

Как видите, это один из самых важных аспектов стиля кинопроизводства Стивена Спилберга, и это торговая марка, которая делает его фильмы более эффективными, чем большинство других. Подобные методы кинематографии действительно позволяют актерам занять нужное место и улучшить их игру.

Авторская теория стала практичной

Изучите режиссерские приемы, используемые великими мастерами.

Создавайте работы, подобные этим культовым режиссерам.Изучите практические советы по режиссуре, которые вы можете сразу применить в своем следующем проекте.

Узнайте больше о режиссерах-режиссерах

Представление персонажей Стивена Спилберга

Забота о представлении персонажей

Наша последняя торговая марка от стиля кинопроизводства Стивена Спилберга – знакомство с персонажами. В фильмах Стивена Спилберга одни из лучших представлений персонажей, возможно, самые лучшие, и он знает, что вдумчивое представление персонажа не является эксклюзивным делом его главных героев.

Вы можете использовать второстепенные персонажи, чтобы обозначить явный контраст личности с вашим главным героем. Это почти как тактика хулигана или ipso facto.

Начальная сцена «В поисках утраченного ковчега»

Если у вас есть один персонаж, который голодает, вы можете показать другого персонажа, который беспорядочно заглатывает еду себе в глотку. Это усиливает голод другого персонажа, делает его более очевидным и, следовательно, более эффективным. Подумайте об этой технике для своих фильмов.

ФИЛЬМОГРАФИЯ СТИВЕНА СПИЛБЕРГА

Список фильмов Стивена Спилберга

Этот человек снимает фильмы давно – фактически, ему вот-вот исполнится 6 лет. Вот полный список фильмов Стивена Спилберга:

• Вестсайдская история – 2020
• Первый игрок наготове – 2018
• The Post – 2017
• The BFG – 2016
• Мост шпионов – 2015
• Линкольн – 2012
• Боевой конь – 2011
• Приключения Тинтина – 2011
• Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа – 2008
• Мюнхен – 2005
• Война миров – 2005
• Терминал – 2004
• Поймай меня, если сможешь – 2002
• Отчет меньшинства – 2002
• A.I. Искусственный интеллект – 2001
• Спасти рядового Райана – 1998
• Амистад – 1997
• Затерянный мир: Парк Юрского периода – 1997
• Список Шиндлера – 1993
• Парк Юрского периода – 1993
• Крюк – 1991
• Всегда – 1989
• Индиана Джонс и последний крестовый поход – 1989
• Империя Солнца – 1987
• Пурпурный цвет – 1985
• Индиана Джонс и Храм Судьбы – 1984
• E.T. Инопланетянин – 1982
• В поисках утраченного ковчега – 1981
• 1941 – 1979
• Близкие встречи третьего рода – 1977
• Челюсти – 1975
• Sugarland Express – 1974
• Savage – 1973
• Something Evil – 1972
• Duel – 1971

СТИВЕН ШПИЛБЕРГ ЛУЧШИЕ ФИЛЬМЫ

У всех, кто важен для просмотра фильмов Спилберга,

У Спилберга есть свой любимый фильм .Он, без сомнения, мой любимый режиссер, и я собираюсь поделиться с вами, по моему мнению, пятью лучшими фильмами Стивена Спилберга, которые стоит посмотреть начинающим режиссерам:

Список Шиндлера

Варианты оформления в Список Шиндлера support опыт мероприятия. Выбор черного и белого для фильма помогает перенести нас в прошлое, но также имеет подтекстовый моральный подтекст. Арка персонажа Оскара Шиндлера, возможно, лучшая из когда-либо созданных, потому что мы видим человеческую мотивацию, стоящую за человеком, готовым использовать войну, прежде чем он повернулся к героизму.

В поисках утраченного ковчега

В этом фильме также изображены нацисты, но тон заметно отличается. Raiders – это воплощение приключенческого фильма. Есть незабываемые моменты, когда производственный дизайн и реквизит создают волнение и создают культовые визуальные эффекты. Трюки, показанные в сцене транспортировки Ковчега, по сей день являются одними из самых захватывающих и кинематографичных, когда-либо снятых в фильмах.

Спасти рядового Райана

Интеллектуальные решения, такие как добавление створок затвора и изменение выдержки во время эпизода в Омаха-Бич, показывают, что Спилберг всегда стремится к визуальным инновациям.Использование звукового дизайна и точки обзора во время ранней сцены снайпера – это фантастика, а использование отражений и подразумеваемого повествования во время сцены с матерью Райан – мастерски.

Мюнхен

Мюнхен – один из самых напряженных фильмов Спилберга. У вас всегда есть повод для беспокойства, и он поддерживает это, размещая и перемещая камеру. Сцены составлены таким образом, чтобы показать хороших людей, которые сталкиваются с сомнительными решениями, и показать, как каждый человек может быть доведен до предела своих возможностей.Это мастер-класс по съемкам шпионажа.

Jurassic Park

В эпоху микширования компьютерных эффектов с записями, Jurassic Park установил действительно высокую планку. Сочетание практических эффектов, звукового дизайна, визуальных мотивов и интеллектуальных исходных материалов создало франшизу, которая только от продажи билетов собрала более 5 миллиардов долларов.

Теперь вы можете не согласиться с порядком в этом списке, но знайте, что он основан на попытке объективно выбрать лучшие фильмы, из которых можно изучить кинематографический стиль Стивена Спилберга, товарные знаки и приемы кинематографии.

ВВЕРХ ДАЛЕЕ

Создайте свой список кадров в StudioBinder

Если вы зашли так далеко, вы, вероятно, очень взволнованы, чтобы приступить к съемкам своего следующего проекта. Если вам нужна кинематографическая точность, как у Стивена Спилберга, почему бы не попробовать составить список кадров или раскадровку?

Взгляните на список снимков и функцию раскадровки в StudioBinder, где вы можете макетировать спецификации снимков, легко изменять порядок кадров, настраивать макет и строить визуальный план для вашей следующей великолепной сцены.

Наверх Следующее: создание списка снимков в StudioBinder →

История Стивена Спилберга с видеоиграми

В середине 90-х, например, Спилберг объединил усилия с LucasArts, чтобы создать приключенческую игру «укажи и щелкни», The Dig . В предыдущее десятилетие концепция зародилась в эпизоде ​​телесериала-антологии Спилберга «Удивительные истории»; о группе ученых, которые исследуют свидетельства существования инопланетной цивилизации на астероиде, вращающемся вокруг Земли, было сочтено слишком дорогим для того, чтобы сделать телешоу или даже фильм.Вместо этого Спилберг переработал идею в игру с автором научной фантастики Орсоном Скоттом Кардом. The Dig не был так тепло встречен, как некоторые другие популярные приключенческие игры LucasArts, но все же это была узнаваемая история Спилберга: его чувство страха и удивления перед лицом неизвестности имеет четкую связь с Близкие знакомства .

Хотя The Dig не стал хитом, он все же был более удовлетворительным, чем Steven Spielberg’s Director’s Chair – своего рода симулятор кинопроизводства, выпущенный в 1996 году.Показывая полнометражные видеоклипы таких знаменитостей, как Квентин Тарантино и Дженнифер Энистон (в те времена, когда такое было еще в новинку), он поручил игроку вести вымышленный фильм от стадии сценария, через пост-продакшн и до выпуска. На самом деле это просто означало объединение нескольких предварительно записанных клипов. Классикой это не было.

В середине 90-х Спилберг также участвовал в другом предприятии в сфере видеоигр: Sega GameWorks, своего рода Planet Hollywood для видеоигр.Сообщается, что Спилберг внес определенный творческий вклад в GameWorks («Я зависим от игр, я всегда им был, и это причина моего участия в Sega GameWorks», – сказал он в то время), хотя он и его компания В конце концов DreamWorks вышла из проекта в 2001 году.

Все это может означать, что участие Спилберга в игровой индустрии не вызвало особого творческого энтузиазма, но тогда мы еще не добрались до этапа его карьеры в области шутеров от первого лица.Вскоре после того, как он снял нашумевший фильм о Второй мировой войне Спасти рядового Райана , Спилберг и его команда в DreamWorks Interactive начали думать о переносе реализма этого фильма в видеоигры. Спасти рядового Райана Знаменитая вступительная последовательность привнесла почти документальный вид в штурм союзников на пляжах Нормандии; что, если бы эту интенсивность можно было воссоздать на компьютере или консоли? Результат был Medal Of Honor ; , выпущенный Electronic Arts, это был хит-шутер, который переопределил весь жанр.Создав серию спин-оффов и сиквелов, влияние серии расширилось, когда несколько ее создателей ушли и создали конкурирующую игру, Call Of Duty . Таким образом, Спилберг невольно помог создать одну из крупнейших франшиз видеоигр всех времен.

И это не единственное сотрудничество Спилберга с EA. В 2005 году директор подписал с издателем контракт на создание трех видеоигр – громкая сделка, в результате которой Спилберг получил офис в штаб-квартире EA.Сначала появились Boom Blox , – головоломка в стиле Jenga для Nintendo Wii; Разработанная самим Спилбергом, игра была хорошо принята, но на консоли, переполненной некачественной лопатой, изящное маленькое название несколько потерялось в смеси (однако, у нее был сиквел – еще более непонятный Boom Blox Партия ).

Другой проект

Спилберга в EA был гораздо более амбициозным: под кодовым названием LMNO он был объявлен как приключенческий экшн категории Triple A с сюжетом, который содержал смутные отголоски E.T. Он касался неземной инопланетянки по имени Ева, которой удалось сбежать из охраняемого объекта, подобного Зоне 51, в пустыне. Главный герой-мужчина, Линкольн, имеет шанс встретиться с посетителем в закусочной, после чего на это место нападают вооруженные до зубов правительственные агенты. Это могло бы стать основой однопользовательской игры в жанре экшн, в которой игрок использует управляемый компьютером боковой удар; В отличие от японской культовой игры Ico, LMNO сосредоточился на создании иллюзии персонажа из плоти и крови, который был альтернативно уязвим и могущественен – ​​телекинез пришельца мог бы послужить полезным инструментом в решающие моменты истории, если только игрок сможет уговорить ее использовать их.Спилберг планировал устроить захватывающее эмоциональное путешествие и для игрока: он, как известно, намекнул в более раннем интервью, что хочет, чтобы игра вызвала слезы у аудитории.

Человек в машине: научная фантастика, язык и терминал | Пол Буллок | От директора Стивена Спилберга

Как Спилберг транслирует современные времена Чаплина в своей комедии «Терминал»

Впервые эта статья появилась на От директора Стивена Спилберга

Терминал открывается видами и звуками оживленного аэропорта .Толпы людей переходят из одного места в другое, штампы вбиваются в паспорта, а буквы беспокойно мерцают на табло отправлений. Каждая маленькая деталь – это винтик в более широкой машине аэропорта, и каждая шестеренка спроектирована с высокой точностью для выполнения поставленной задачи. Тик-так, тик-так, тик-так. Он вращается с точностью часов, никогда не выходит из строя, никогда не замедляется, никогда не ускоряется. До тех пор, пока что-то не встанет на пути. У машины возникает глюк, а глюк – у человека.

Когда The Terminal был выпущен в кинотеатрах в конце 2004 года, он прибыл с некоторым стуком.Причудливая романтическая комедия, она заметно отличалась от популярных фильмов того года (анимация [ Суперсемейка , Шрек 2 ], фэнтези [ Гарри Поттер и узник Азкабана ] и супергерои [ Человек-паук 2] ] доминировал в прокате, в то время как Million Dollar Baby получил главные награды) и резко контрастировал с мрачным настроением, которое сам Спилберг, казалось, поражал. «Поймай меня, если сможешь» покрыл свою поверхность сахарной ваты меланхолическим центром, в то время как два его предыдущих фильма и тот, который он выпустил сразу после, были произведениями из темной научной фантастики: A.I. Искусственный интеллект (2001), Minority Report (2002) и War of the Worlds (2005). Зачем в середине этого прогона выпускать что-то настолько совершенно иное, такое, казалось бы, несущественное?

Ответ заключается в том, что The Terminal на самом деле не сильно отличается от научно-фантастической трилогии, которая его окружает. Да, это, безусловно, правда, что это комедия, причем очень обширная: она сладкая и сентиментальная, и многие из ее смеха нарисованы Томом Хэнксом с забавным акцентом.Но верно также и то, что есть что-то гораздо более серьезное и темное, чем предполагает легкий как перышко внешний вид. В конце концов, это фильм, поставленный евреем, который в детстве пострадал от антисемитских издевательств, о том, как иммигранту отказывают во въезде в холодные, бесчеловечные Соединенные Штаты.

Горстка критиков в то время уловила эти более темные инстинкты и отметила их связь с классическими фильмами и литературой. Ян Натан из Empire, например, назвал The Terminal смесью Фрэнка Капры и Франца Кафки, в то время как другие подхватили связь с фильмом Жака Тати 1967 года Playtime .Однако есть один влиятельный фильм, который пропустили многие критики, но он столь же – если не более – важен для понимания Терминал : Modern Times Чарли Чаплина (1936). Оба – полунаучная фантастика. Под этим я подразумеваю, что, хотя ни один фильм не содержит визуальных атрибутов, которые мы традиционно связываем с жанром (космические корабли, инопланетяне, лазерные лучи), оба связаны с тем, что остается его самой большой тематической проблемой: отношениями между человеком и машиной. Для Чаплина эта машина была индустриализацией, а самым большим оружием против нее была простая сила улыбки; для Спилберга это капитализм и американская мечта, а поле битвы – язык.В обоих случаях следствием подчинения машине является дегуманизация и эрозия сочувствия.

Машина в Терминал – это сам аэропорт, и Спилберг с самого начала утверждает, что он доминирует и влияет на наших двух основных персонажей. За какофонией начальных сцен наблюдает начальник аэропорта Фрэнк Диксон (Стэнли Туччи). Перед ним разложен ряд мониторов, и он использует их для наблюдения за каждым, кто входит в двери аэропорта, включая группу туристов, которых он правильно определяет, путешествующих нелегально.Среди них мы познакомились с нашим Маленьким Бродягой Виктором Наворским (Том Хэнкс). Ему отказали в паспорте, и впоследствии сотрудники аэропорта уводили его от стоек регистрации, оцепляли и обвязывали голубой лентой. Он, как ему позже сказали, «неприемлемый», гаечный ключ в огромной бюрократической машине, которую нужно изгнать.

Язык – это инструмент, с помощью которого предпринимается попытка изгнания, которому противодействуют. Виктор, впервые приехавший в страну и не знающий английского, понятия не имеет, что происходит и что кто-то говорит.Его приводят в офис Диксона и рассказывают, что в его стране, Кракожии, произошел переворот, но ничего не выходит; он просто поправляет произношение Диксона и продолжает вести себя так, как будто скоро будет в пути. В невежестве Виктора есть определенное возмущение. Он не понимает, о чем говорится, поэтому, даже если бы Диксон был точен и чуток в своем языке, Виктор все равно не понял бы. Конечно, Диксон неточна или чутка. На протяжении всего фильма сценаристы Джефф Натансон и Саша Джерваси говорят Диксону непонятный жаргон, который он использует с помощью роботов-попугаев, как будто читает по руководству.

«У меня плохие новости. Похоже, что ваша страна приостановила все привилегии на поездки по паспортам, выданным вашим правительством, и наш государственный департамент отменил визу, которая должна была позволить вам въехать в Соединенные Штаты … Все полеты в вашу страну и из вашей страны были закрыто на неопределенный срок. А новое правительство закрыло все границы, а это значит, что ваш паспорт и виза больше недействительны. Итак, в настоящее время вы являетесь гражданином ниоткуда … Вы не имеете права на убежище, статус беженца, временный защитный статус, условно-досрочное освобождение по гуманитарным причинам или неиммиграционную работу, туристические или дипломатические визы.Вы не имеете права ни на что из этого ».

При таком жаргоне трудно понять, кто говорит на иностранном языке. Конечно, здесь есть только один человек, который, кажется, общается, кажется человеком, и это человек, которому только что сказали, что он не имеет права на какие-либо основные права человека. На пороге крупного продвижения по службе Диксон настолько увлекся поддержанием системы, за которую он несет ответственность, что не может понять мир за ее стенами. Он отчаянно пытается убрать Виктора с дороги, а это значит, что ему нужно оставить его на произвол судьбы.Симулируя сочувствие, он объясняет, что у него «нет другого выбора, кроме как разрешить [ему] войти в Международный транзитный зал», где он «может свободно идти куда угодно [ему нравится]», если это «в пределах международного транзитного зала». ” Эти три слова предполагают пространство, движение и комфорт, но Виктор их убрал. Это темная, почти оруэлловская эрозия смыслового языка, которая подчеркивает бесчеловечную абсурдность этого мира конвейерных лент. Машина должна продолжать работать, даже если для этого нужны противоречия.

В великолепной серии сцен Спилберг и оператор Януш Камински затем визуально оживляют этот мир без общения. Виктора выводят из офиса Диксон в коридор. Освещенный ярким белым светом и запечатленный в тишине, за исключением щелчка обуви по полу, он такой же стерильный и роботизированный, как что-то из книги Стэнли Кубрика 2001: Космическая одиссея (1968). Ключ-пропуск открывает дверь в аэропорт с электрическим гудком, и Виктор, наконец, прибыл к месту назначения.Опять же, это все блестящие полы и чистые белые поверхности – идеальное миниатюрное общество, работающее, как хорошо смазанная машина, – и Спилберг запечатлел это головокружительным долгим кадром, который длится 56 секунд, и кружится вокруг Виктора, пытающегося осознать все это. Наконец-то. Собравшись с духом, он спрашивает, что ему делать, и получает простой ответ: «Здесь можно делать только одно: делать покупки». Для Диксон люди – средство добиться продвижения по службе; для тех, кто находится в терминале, это средство заработать деньги.Конвейерная лента продолжает вращаться.

Сейчас в аэропорту Виктор слышит по телевизору гимн Кракожии и понимает, насколько отчаянно его положение. Он бежит на съемочную площадку, чтобы посмотреть репортаж о революции у себя дома, но он быстро меняется на другой репортаж. Он ищет другой телевизор и находит четверых из них, но они тоже меняются. Общий план: Виктор поднимается по лестнице, с обеих сторон окруженной эскалаторами; он уже крыса в лабиринте. Он находит другой экран, но звук приглушен, и когда он просит людей увеличить громкость, никто не обращает внимания.Он пытается попасть в личную гостиную, где включен телевизор и звук, но ему отказывают во входе, стеклянные двери закрываются и превращают его во что-то инопланетное, что-то вроде Дэвида в A.I. . Все эти телевизоры, все эти люди, все эти возможности для общения, но Виктору ничто не поможет. Подобно Чаплину, который пытается угнаться за машиной, кормящей его кукурузой, здесь процветают технологии, но отсутствуют язык и общение.

Еще один длинный дубль завершает последовательность.Потерянный и одинокий, и никто не хочет ему помочь или хотя бы поговорить с ним, Виктор стоит посреди холла. Спилберг начинает с крупного плана и медленно уходит в течение 28 секунд на очень широкий план, заходя так далеко, что Виктора больше не видно. Он призрак в стране живых, немой в мире бесконечного шума и так же потерялся в зубах этой машины, как Маленький Бродяга был в ее винтиках.

Обеспечение прикуса этими зубами – это правила и нормы, действующие в аэропорту.Это еще одна форма деспотического языка машины, и они сразу же воздействуют на Виктора. Без дома, без денег и без прав он остается жить в терминале и пытается выжить изо всех сил, немного поспав. Однако даже эта простая задача полна проблем: ряды сидений скреплены болтами, и их подлокотники не позволяют лежать – что, конечно же, предусмотрено конструкцией. Однако Виктора не побьют. Используя швейцарский армейский нож, он откручивает ручки и стягивает ряды, образуя импровизированную кровать.Фары и непрекращающийся музак остаются проблемой, но Виктор снова вводит новшества, находя блок предохранителей и вытаскивая вилку из розетки. Для большинства это небольшая победа, но в контексте того времени это большой триумф для Виктора.

Примечательно, что это тоже законный триумф. Что бы ни случилось с ним, Виктор никогда не нарушает закон; в конце концов, он коммуникатор, и это язык его нового дома. Его уловку с сиденьями нельзя считать вандализмом, потому что в этом районе аэропорта все равно ведутся строительные работы.Выдергивание вилки из розетки также не является вандализмом; он может просто подключить все это утром. Он делает это снова и снова: готовит еду из бесплатных приправ в фуд-корте терминала и зарабатывает деньги на машине, которая выбрасывает монету при возврате тележки для багажа. Он использует то, что вокруг него, чтобы легально построить себе небольшую жизнь, и по мере развития фильма он становится образцовым гражданином в этом микрокосмическом обществе, отлично функционирующей строкой кода, а не сбой.

Зная, что любое неблаговидное действие может поставить под угрозу его продвижение по службе, Диксон также придерживается закона, но в то время как Виктор использует язык терминала для связи, Диксон использует его, чтобы дать отпор.Он хочет, чтобы Виктор ушел и предлагает ему доступ в Нью-Йорк, предложение, которое, если оно будет принято, приведет к его быстрому аресту и депортации. По мере того, как план формируется, Спилберг обрамляет Диксон в оконном стекле. Это позволяет Спилбергу играть с образом своего злодея, используя отражение, свет и отметки на стекле, чтобы он казался холодным, сломанным, даже роботизированным – физическое проявление системы, которую он поддерживает. И снова мы вспоминаем изображение Дэвида, изображенного Спилбергом в A.I. и Джон Андертон в отчете меньшинства .Бездумная автоматизация технологий оттолкнула этих персонажей, вот именно бездумная аморальность жадности и амбиций отталкивает Диксон.

Однако, когда план претворяется в жизнь, становится ясно, кто смеется последним. Виктор, зная, что его обманывают, отказывается уходить и вместо этого кричит: «Я жду! Я жду!” перед камерой видеонаблюдения, которую Диксон использует, чтобы следить за ним. Спилберг запечатлел момент в командном центре аэропорта, когда Диксон и его команда наблюдают за неповиновением Виктора на рядах телеэкранов.Его лицо доминирует над каждым, повторяется снова и снова, так что он – все, что может видеть Диксон. И снова Виктор использовал инструменты машины, в которой он оказался, чтобы подорвать ее. Тем временем Диксону помешали, и теперь над ним издеваются через тот самый механизм, которым он пытался манипулировать.

По мере того, как Виктор находится в аэропорту, он вынужден приспосабливаться – в первую очередь за счет изучения английского языка – но с ограниченными ресурсами в его распоряжении, он вынужден импровизировать. В одной из сцен он покупает книгу «Путеводитель по Нью-Йорку» на английском и на своем родном языке, чтобы сравнить слова.В другом он следит за тикером новостных каналов, читает, какие слова он умеет, и фиксирует их в памяти. Характер слов, которые он выучивает, не случаен: в книге упоминается сериал Друзья , тикер обращается к событиям в Кракожии. Друзья, семья, домашний комфорт. Для Виктора слова – тепло; для механики терминала они совсем не такие.

Диксон лишил его доходов от тележки багажа, и Виктор пытается устроиться на работу, но лингвистические атрибуты микросообщества снова сдерживают его.На вопрос одного владельца магазина, местный ли он, он отвечает, что живет у выхода 67: честный ответ, но вызывающий смех. Когда он идет в магазин часов, его спрашивают номер социального страхования и номер водительского удостоверения, в то время как магазин Discovery Channel настаивает на почтовом адресе и номере телефона. Конечно, Виктор ничего из этого не может предоставить. Когда он не находится в поиске работы, он продолжает подавать заявление о разрешении легального выезда из аэропорта, и ему по-прежнему отказывают. Офицер Долорес Торрес (Зои Салдана) с пониманием относится к тяжелому положению Виктора, но связана требованиями своей работы.В терминале теплые слова Виктора застыли в кодовых номерах, бланках и штампах. Жесткий. Холодно. Жестокие по своей эффективности. Язык как средство контроля, а не общения или сострадания.

Неудивительно, что когда Виктор получает работу, это происходит потому, что он обходит бюрократизм. Вместо того, чтобы устраиваться на работу, он видит некоторый ручной труд, который нужно выполнять, и просто выполняет его: самодельная работа для человека, который сделал сам. Конечно, совсем скоро другой мужчина попытается избавиться от него.С приближением инспекции аэропорта и процветанием Виктора, который теперь хорошо работает, Диксон делает единственное, что может: он запирает Виктора. «У него нет ни гражданства, ни страны, поэтому он автоматически представляет угрозу национальной безопасности, согласно моей интерпретации раздела 2.12», – говорит он своему начальнику по телефону. «Итак, все, о чем я прошу, это поместить его в федеральный центр содержания под стражей и провести его проверку».

Больше жаргона, больше кодов, больше слов, используемых для подавления. Это стандартная рабочая процедура для Диксона, и Спилберг снова использует технологии, чтобы связать его с холодным процессом машин.В оправдание своих действий Диксон стоит у телевизора, на котором транслируются кадры из камеры Виктора. Как и в начале фильма, Виктор стоит рядом с камерой и смотрит на него. Он заперт в технологии, но Спилберг использует комедию, чтобы помочь ему выбраться. Он смотрит направо, так что смотрит прямо на Диксон. Это глупый и несколько бессмысленный момент (Виктор не может знать, что Диксон стоит в этой позе, так на что он на самом деле смотрит?), Но он связан с научно-фантастическими представлениями, с которыми играет Спилберг.Машина Диксона смотрит на него – и в конце концов кусает его.

По мере того, как фильм продолжается, давление на Диксон начинает нарастать. В аэропорту инспекция, и ему нужно, чтобы все было идеально: на этом и держится его продвижение по службе. Кажется, все идет хорошо, поскольку он ведет инспекционную группу по объектам и препятствует попытке торговца наркотиками контрабандой кокаина, спрятанного в грецких орехах. По мере того, как он это делает, он продолжает говорить холодно и механически, что типично для его личности, говоря группе, что «мы обрабатываем около 600 самолетов в день, время обработки составляет 37 минут на самолет и около 60 секунд на пассажира.Виктор все еще находится взаперти, но вскоре необходимость требует его освобождения и дает ему возможность снова поставить Диксон в неловкое положение.

Русский мужчина прибыл в аэропорт с лекарствами для своего больного отца, которые запрещены в США. Мужчина умоляет, но Диксон настаивает: «Чтобы экспортировать лекарства из этой страны, ему нужно иметь надлежащую форму, ему нужна лицензия на закупку лекарств». Как обычно, он не проявляет ни сострадания, ни человечности, а просто упорно придерживается жаргона и правил.Но Виктор, вышедший из камеры и выступающий в роли переводчика, меняет положение. Когда мужчина увлечен, Виктор поправляется, говоря, что изначально неправильно понял диалект и что слово «отец» на его языке похоже на слово «козел». Лекарства для животных не подпадают под ту же юрисдикцию, что и лекарства для людей, поэтому это простое «недоразумение» означает, что мужчина может держать таблетки в руках. Как отмечает Диксон, Виктор читал иммиграционные формы и использовал правила системы против этого.Это единственный раз, когда Виктор приближается к нарушению закона, но делает это по положительным причинам: чтобы помогать, а не мешать, общаться, а не контролировать.

В результате этого восстания маска Диксон наконец соскользнула. Рассерженный, он хватает Виктора, держит его над копировальным аппаратом (опять же, Диксон связан с технологиями) и угрожает депортацией. Ушли в прошлое жаргон и правила, их заменил более простой язык, язык, более близкий к той простоте, которую продемонстрировал Виктор, но гораздо более сердитый и жестокий.«Вы идете на войну со мной, и вы идете на войну с Соединенными Штатами Америки», – говорит он Виктору. «И тогда вы узнаете, когда эта битва закончится, почему люди Кракожии ждут в очереди за дешевой туалетной бумагой, пока дядя Сэм вытирает себе задницу двухслойной салфеткой Charmin». Его заметили начальство, и он знает, что его продвижение по службе сейчас под угрозой.

Виктор, напротив, становится чем-то вроде народного героя. Его момент самопожертвования и (что наиболее важно для Спилберга) общения через языковые барьеры делает его иконой.Слово распространяется через устную традицию. Рабочие собираются вокруг, чтобы послушать рассказы о том, что произошло, и хотя эти истории являются грубым преувеличением, это часть сути дела. Слова – сила, если их правильно использовать: восполнять пробелы, а не строить стены. Это подчеркивается символом этого триумфа: фотокопией руки Виктора, сделанной, когда Диксон держал его за горло. Это мощный образ бунта, дружбы и карьеры Спилберга. Открытые руки были широко представлены в маркетинговых кампаниях E.T. и Список Шиндлера , и здесь фотокопия становится своеобразным плакатом для Виктора. Он фиксирует в одном образе, кем он является, и сообщает важную правду о силе языка.

Когда фильм выходит в последний акт, мы, наконец, видим, чему Виктор помогает: джазовые автографы, принадлежащие его отцу. В коллекции представлены подписи всех музыкантов, представленных на знаменитой фотографии Арта Кейна 1958 года «Великий день в Гарлеме», за исключением одного.Бенни Голсон пропал, и Виктор приехал в Соединенные Штаты, чтобы посетить шоу Голсона, завершить декорации и отдать дань уважения отцу. Это еще один момент, когда Спилберг, Натансон и Джерваси используют язык, чтобы подчеркнуть научно-фантастические концепции The Terminal . Владение призом Виктора резко контрастирует с инструментами терминала. Вместо видеомониторов у Виктора есть потрепанные фотографии. Вместо марок у Виктора есть рукописные заметки. Это ручная жизнь, а не автоматизированная, и когда Диксон снова возвращается к плану Виктора, чтобы лишить его свободы (угрожая депортировать своих друзей, если Виктор не сделает то, что ему сказали), это говорит о том, что фильм переходит на табло вылета, которое мы видели в начале. названия.Буквы вращаются, слова меняются. Диксон, терминал, машинная жизнь снова победили – хотя бы на короткое время.

Вскоре после этого один из друзей Виктора, Гупта, пожилой индиец, сбежавший из дома после нападения на коррумпированного полицейского, жертвует собой, задерживая на взлетно-посадочной полосе самолет, направлявшийся в Кракожию. Это буквально человек против момента машины, а также преступление, которое ведет к его аресту и верной депортации. Но за безумием стоит метод. Теперь рейс задерживается, а угрозы Диксон частично сводятся на нет, поэтому Виктор бежит.Он направляется к дверям терминала, а Диксон яростно выкрикивает приказы своим офицерам из командного центра аэропорта. Но времена изменились. Когда Виктор направляется к дверям, Спилберг повторяет выстрелы, которые он использовал, когда Виктор впервые прибыл, но вместо того, чтобы оставаться в одиночестве, теперь за ним следуют друзья, которых он завел, все предлагают подарки и кричат ​​на прощание. Истории о Викторе разрушили механическое заклинание системы, потому что они представляют язык как связь и позиционируют коммуникацию, а не подчинение.

Офицеры догнали его, но вместо того, чтобы остановить его, отпустили. Виктор – свободный человек, и, когда он направляется к выходу, Спилберг помещает его в стеклянную дверь, отголосок тех более ранних снимков Диксона. Он закрывает глаза и впервые вдыхает холодный воздух заснеженного города. Камера выдвигается, как еще одно напоминание о том, как прибыл Виктор (на этот раз кивнул на 58-секундный выезд), и, хотя пробки забиты такси, Спилберг считает это хорошо.Наконец-то жизнь, движение… транзит. Виктор избежал зубов терминала и, наконец, может выполнить свою задачу. Он встречает Бенни Голсона и, по иронии судьбы, вынужден ждать выступления музыканта. Но в отличие от ожидания в аэропорту, это не так уж и плохо. Передавая послание фильма, Спилберг и Камински купают Голсона в небесно-оранжевом сиянии, а заплаканный Виктор наблюдает. Это другой язык, в котором ноты заменяют буквы, а мелодии заменяют предложения, но красота общения и его способность двигаться, омолаживать и преобразовывать остаются.

Его задача выполнена, Виктор ловит такси и спрашивает, куда он хочет поехать. «Я иду домой», – говорит он перед тем, как Спилберг переходит к своему последнему кадру: теплое, красивое изображение Таймс-сквер, освещенное ночью. Это приятный момент, но в то же время спилбергский отстойный удар. Подобно его трем научно-фантастическим фильмам начала нулевых и многим его фильмам после 2000 года, этот счастливый финал скрывает определенную тревогу. Кадр перекликается с широкими кадрами терминала, и сообщение кажется ясным. Нью-Йорк и Соединенные Штаты в целом когда-то были домом для «ваших усталых, бедных, сбившихся в кучу масс, жаждущих вздохнуть свободно.Но в механизированном мире, где общение скорее душит, чем укрепляет связь, их определенно больше нет дома.

Аппаратное обеспечение юрского периода: отец Стивена Спилберга был пионером вычислительной техники

От Томаса Эдисона до бывшего президента Рональда Рейгана и писателя Курта Воннегута, GE использовала ряд корифеев с момента своего основания 124 года назад. Одно известное имя, отсутствующее в этом списке, было Спилберг.
Задолго до того, как GE начала подключать машины к промышленному Интернету, некто Арнольд Спилберг помог произвести революцию в вычислительной технике, когда в конце 1950-х разработал мэйнфрейм GE-225.Эта машина позволила группе студентов и исследователей Дартмутского университета разработать язык программирования BASIC, простой в использовании инструмент кодирования, который быстро распространился и положил начало эре персональных компьютеров. Билл Гейтс, Пол Аллен, Стив Возняк и Стив Джобс использовали этот язык, когда начали строить свои цифровые империи.

«Я помню, как посетил завод, когда папа работал над GE-225», – сказал GE Reports сын Арнольда, голливудский режиссер Стивен Спилберг. «Я ходил по комнатам, которые были настолько яркими, что, я помню, у меня болели глаза.Папа объяснил, как его компьютер должен работать, но язык компьютерных наук в те дни был для меня как греческий. Все это казалось очень захватывающим, но до 1980-х годов я не мог этого достичь, когда я понял, что то, что создали такие пионеры, как мой отец, теперь стало тем, без чего я не мог жить ».

Команда Дартмута впервые запустила BASIC, или Универсальный символический код инструкции для начинающих, на GE-225 полвека назад, 1 мая 1964 года.

Арнольд Спилберг, которому сейчас 99 лет, имеет увлекался электроникой с раннего возраста.«[Это] было для меня своего рода образом жизни, потому что я начал играть с радиоприемниками, когда мне было около восьми или девяти лет», – сказал он Анне Франтилла, историку из Института Чарльза Бэббиджа при Университете Миннесоты.

Во время Второй мировой войны он служил начальником связи американской бомбардировочной эскадрильи в Индии, а позже начал производить первые компьютеры с электронными лампами в корпорации RCA. Инженер GE Гомер Р. «Барни» Олдфилд нанял Спилберга для создания отдела промышленных компьютеров GE в Фениксе, штат Аризона, в 1957 году.

Название отдела, однако, было уловкой. В отличие от Олдфилда, Ральф Кординер, тогдашний председатель и главный исполнительный директор GE, не хотел создавать компьютеры для бизнеса. «Каждый раз, когда ему отправляли план, в котором упоминалось о внедрении в бизнес-компьютеры, он писал« Нет »и отправлял его обратно», – сказал Франтилье Арнольд Спилберг. Кординер, очевидно, считал, что промышленная компания должна производить продукцию для промышленности.

Тем не менее, Олдфилд продвигался вперед без благословения Кординера. Спилберг и его коллега Чарльз Пропстер, которого он привез из RCA, разработали GE-225 в 1959 году.Это был 20-битный компьютер, который занимал всю комнату и содержал 1000 печатных плат, 10 000 транзисторов и 20 000 диодов. Он хранит данные на дисках, магнитных лентах, перфокартах и ​​бумажных лентах. Это также позволило операторам, сидящим за 11 внешними терминалами, получать независимый доступ к памяти. Возможность этой зародышевой формы персональных компьютеров привела команду Дартмута к разработке BASIC.

Когда Кординер узнал, чем занимается команда, было уже слишком поздно. У них уже был Bank of America в качестве клиента.«[Он] вышел на церемонию посвящения и сразу после церемонии уволил Барни Олдфилда за нарушение его правил», – сказал Франтилье Арнольд Спилберг. «Он дал компании 18 месяцев, чтобы выйти из бизнеса».

Это заняло больше времени. GE-225, который стоил 250 000 долларов, стал хитом, и маркетинговая команда назвала ранние заказы «обвалом». Компания продала десятки из них клиентам, а также другим подразделениям GE. «GE-225 может добавить 30 000 шестизначных чисел за одну секунду и может рассчитать возраст каждого мужчины, женщины и ребенка в Скенектади за 5 секунд», – говорится в сообщении. Schenectady Works News, газета GE.Одна машина, работающая в First Union National Bank в Северной Каролине, предсказывала результаты президентской гонки Джонсона-Голдуотера 1964 года с точностью до 5 процентных пунктов, сообщает журнал GE Monogram. Футбольная команда Cleveland Browns использовала GE-225 для управления продажей сезонных билетов. «Кто знает, – язвительно заметил в 1966 году президент Браунов Art Modell, – может наступить время, когда компьютеры помогут определить следующий спектакль».

Арнольд Спилберг покинул GE в 1963 году, в том же году «команда BASIC» Дартмута поехала в Аризону, чтобы научиться программировать оборудование.GE продала компьютерное подразделение компании Honeywell в 1970 году. Компьютерное общество IEEE признало Спилберга пионером в области компьютерных технологий в 2006 году за «вклад в сбор и запись данных в реальном времени, который внес существенный вклад в определение современных процессов обратной связи и управления».

Нынешний председатель и главный исполнительный директор GE – выпускник Дартмутского университета – Джефф Иммельт, в известном смысле, наконец осуществил видение Кординера о промышленных вычислениях. Компания разработала Predix, открытую облачную программную платформу для промышленного Интернета.Компании всех видов сейчас используют его для написания промышленных приложений и улучшения работы своих машин и заводов.

Если процитировать голливудский титул, для GE это назад в будущее.

Человек-машина: А.И. и наша охота за совершенством

Увеличить

Дэвид активируется его матерью Моникой в ​​этом типично холодном кадре из оперы Стивена Спилберга А.I. Искусственный интеллект (2001)

Сейчас конец 21 века, и мир нам больше не принадлежит. Океаны поднялись и заняли землю. Нью-Йорк, когда-то вершина человеческих достижений, затоплен, его небоскребы едва выглядывают над поверхностью воды, а его парки развлечений утонули, как липкие муравьиные животные. Но человек ушел, и его больше интересует создание чего-то более сложного: жизни.Строить просто – кирпичи и раствор вылеплены соответствующей формы. А как насчет плоти, костей и всего, что между ними?

Как построить душу? Как вызвать эмоцию? Как построить человека?

Это вопросы, на которые Стэнли Кубрик и Стивен Спилберг пытаются ответить в A.I. «Искусственный интеллект » – фильм, который сбил с толку критиков, когда был выпущен в 2001 году, но сейчас постепенно завоевывает репутацию одного из самых глубоких и важных фильмов последнего десятилетия.Это тоже заслуженная репутация, потому что A.I. отвечает на свои центральные вопросы (возможно, один из самых важных вопросов, которые мы можем задать) с глубоко затрагивающей меланхолией и моральной двусмысленностью, на которую неудобно смотреть и трудно обрабатывать. Неудивительно, что до этого потребовалось так много времени.

Для зачинщика событий фильма, блестящего ученого профессора Аллена Хобби, человечество – это простой вопрос эмоций. А.И. открывается семинаром по робототехнике, во время которого Хобби просит аудиторию подумать о существовании робота, который может любить и чувствовать.Он демонстрирует отсутствие прогресса в этом вопросе, ударив по руке своего робота-секретаря. Она отшатывается, но не может связать физическую боль с какими-либо эмоциями.

HOBBY :
Что вы при этом почувствовали? Злой? В шоке?

СЕКРЕТАРЬ :
Я не понимаю.

HOBBY :
Что я сделал с твоими чувствами?

СЕКРЕТАРЬ :
Вы сделали это с моей рукой.

Таким образом,

Hobby создает нечто более сложное – мальчика-робота по имени Дэвид, который ходит, разговаривает, живет и дышит, как человек.Он чувствует боль и может обрабатывать ее на эмоциональном уровне, и как только его родители полностью активируют его программы, он получает возможность безоговорочно любить их все остальное время – до тех пор, пока его программное обеспечение не испортится, а его оборудование не разрушится. Больше, чем просто создание эмоций, больше, чем просто волшебство жизни, Hobby сотворило совершенство.

Дэвид – это не что иное, как объект, созданный и адаптированный для удовлетворения человеческих потребностей.

Но является ли совершенство тем, чем на самом деле является человечество? А.Органика I. ставит под сомнение эту идею. Каждый из людей в фильме несовершенен, Хобби (по иронии судьбы) больше, чем у большинства. Позже мы обнаруживаем, что это отец, потерявший близких, который отчасти был мотивирован на создание Дэвида, чтобы исцелить боль от потери сына. При этом он действовал из-за слабости, боли и трагедии; или, скорее, попытка очистить эти вещи. Итак, создание Дэвида – это, в конечном счете, акт эгоизма, а не чистая попытка создать жизнь. Его усыновление его «родителями», Моникой и Генри Суинтон, ничем не отличается.Как и Хобби, они тоже горюют – их сын Мартин находится в коме, а его перспективы мрачны. Дэвид заглушает боль, давая Суинтонам замену, которую они могут любить и которая может любить их в ответ. Он не более чем объект, созданный и адаптированный для удовлетворения человеческих потребностей.

Этот момент подчеркивается позже в фильме Жиголо Джо, механического секс-работника, которого Дэвид встречает после того, как его бросили Суинтоны после реанимации Мартина. Дэвид отчаянно пытается вернуться к своей матери, но Джо объясняет некоторые суровые истины об эгоистичных деловых отношениях человечества со своими творениями:

«Ей нравится то, что вы для нее делаете, так же как моим клиентам нравится то, что я делаю для них.Но она не любит тебя, Дэвид, она не может любить тебя. Вы ни плоть, ни кровь. Вы не собака, не кошка или канарейка. Вы были спроектированы и построены индивидуально, как и все мы. И вы теперь одиноки только потому, что они устали от вас, или заменили вас на более молодую модель, или были недовольны тем, что вы сказали или сломали. Они сделали нас слишком умными, слишком быстрыми и слишком многочисленными. Мы страдаем за ошибки, которые они сделали, потому что, когда придет конец, все, что останется, – это мы ».

В заключительном акте фильма человечество в конце концов настигнет, и действительно, Меха – единственные, что остались в живых.Заключение фильма разворачивается через сотни лет в будущем, в котором люди вымерли, а вода, протекавшая по земле, превратилась в лед. Меха эволюционировали, превратившись в сверхразумных супермехаников, которые копают лед в надежде обнаружить останки того, что было до них. Это горько-сладкая ирония, которая определяет фильм. Супермеханики ищут своих создателей, как и мы. Но почему они так заинтересованы в том, чтобы нас найти?

Это вопрос, который имеет решающее значение для понимания A.I. и тот, который навис над Кубриком, когда он боролся со сценарием фильма, прежде чем передать его Спилбергу. В исчерпывающей сборке книги А.И. Искусственный интеллект: от Стэнли Кубрика до Стивена Спилберга публикуются записки, отправленные между ним и сценаристом Яном Уотсоном, и они дают следующую причину стремления роботов к человечеству.

«Робот может жить вечно. Но чего стоило его существование? Роботы не создавали искусства и не делали никаких научных открытий.Ни один робот не был творцом. Ни один робот не был гением. Если бы роботы исчезли с Земли – запретили, демонтировали, уничтожили из-за какого-то нового решения со стороны их создателей – чем бы их запомнили? Роботы были потерянным видом. Роботы были проклятой расой, обреченной жить вечно, но не оставлять о себе устойчивой памяти ». А. Искусственный интеллект: от Стэнли Кубрика до Стивена Спилберга

«Человечество для Кубрика и Ватсона» частично связано с творчеством, которое здесь они связывают со свободой воли (повторяющаяся тема для Кубрика).Если роботы были рождены с функциональной целью – дать людям объект любви, слугу для выполнения домашних дел, эскорт, чтобы удовлетворить их сексуально, – тогда им не хватает этой свободы воли. Создавая что-то, роботы смогут вырваться из этой чисто функциональной роли и вырезать что-то несущественное: нарисовать картинку только потому, что она красивая, или написать историю просто потому, что она интересна. Единственный способ добиться этого – найти своих создателей и учиться у них, чтобы они раскопали мир, который был до них.

Однако за этим желанием творить стоит и более эгоистичная причина. Кубрик и Ватсон отмечают, что их неспособность создавать означает, что роботы не могут стать наследием. Вот что сделал Хобби, когда построил Дэвида. Возможно, именно так поступают люди, когда у них есть дети. Это наше наследие и в некотором смысле форма бессмертия: гарантия того, что наша родословная сохранится даже после нашей смерти. Это определенно не лучший способ для человечества взглянуть на себя, и Спилберг создает изображения на протяжении A.I. , которые предназначены для того, чтобы представить Давида и детей в целом как чуждые и нервирующие репрезентации этого эго и эгоизма.

Спилберг использует свет, цвет и тупое обрамление, чтобы подчеркнуть, что окружающие воспринимают Дэвида как «Другого».

С исчезновением людей робототехнику пришлось продемонстрировать какое-то изобретение, создав инструменты, транспортные средства и, возможно, даже больше роботов, чтобы поддерживать свое общество. Однако настоящие эмоции, эмоции без программирования, программного обеспечения или кода, по-прежнему ускользают от них.Поэтому, когда они находят Дэвида (одно из немногих последних чистых воплощений человеческих достижений и наследия) замерзшим во льдах Кони-Айленда, они выкопают его и используют его воспоминания о Монике, чтобы оживить ее. Наконец, Дэвид исполняет свое желание. Он и Моника проводят день вместе, и никого рядом нет, он может быть единственным получателем ее безусловной любви.

Это, казалось бы, счастливый конец, который оказался громоотводом для большинства критиков фильма, которые сочли его приятным спилбергским искажением кубриковской трагедии.Однако здесь присутствует сложность и двусмысленность, которые полностью совпадают с тем, что делал Кубрик. Супермеханики (и сам Дэвид) стали похожи на Хобби и Суинтонов – творить с добрыми намерениями, но также и с эгоистичными. Приведя Монику, они эксплуатировали живое существо: дали жизнь не для того, чтобы наполнить ее свободой воли, а для того, чтобы служить определенной цели, которая приносит им больше пользы, чем Моника. В данном случае это сохранение наследия, о котором говорили Кубрик и Ватсон, путем изучения информации о тех, кто был до них, и от них.

Это, как утверждает фильм в своем самом тревожном повороте судьбы, и есть человечество. Это не совершенство, к которому Хобби стремится в начале фильма, а несовершенство, моральная двусмысленность и ирония: человек, дающий жизнь, чтобы исцелить свои раны, робот, дающий жизнь, чтобы понять своего создателя, ребенок, дающий жизнь, чтобы заслужить любовь своего мать. В обоих случаях с сочувствием, но также и с отвращением, и, как он это делал, когда рисовал непростые отношения фильма с детьми, Спилберг находит идеальную коллекцию изображений, чтобы завершить фильм – изображения, которые не только заключают в себе фильм, но и торгуют. по его кинематографической истории.

Когда Дэвид и Моника лежат на кровати вместе в видении идеального материнского счастья, мы вспоминаем множество похожих моментов, которые Спилберг использовал в своем кино. Мы вспоминаем теплоту Эллиотта и Э. наблюдая, как мать Эллиотта читала Герти Питера Пэна. Мы вспоминаем сцену из «Империя солнца », где мать и отец Джейми укладывают его в постель, кадр, который намеренно отдает дань уважения фильму Нормана Роквелла «Свобода от страха». Мы помним заключительные сцены Hook , где Питер Бэннинг воссоединяется со своей семьей в Кенсингтоне и заявляет, что «жить будет величайшим приключением.”

Финальная сцена приобретает нервирующую ледяную окраску, далекую от сентиментальной теплоты, которую предлагают освещение и обстановка, а также моменты, которые они представляют.

У Моники, конечно же, не будет шанса жить, поскольку ее новая продолжительность жизни ограничена одним днем, а Дэвиду никогда не давали достаточно свободы воли, чтобы жить по-настоящему. Спилберг кивает на моменты из своих предыдущих фильмов, чтобы напомнить нам, что то, что мы смотрим, – это выдумка – изображение сна, и это все, чем на самом деле может быть эта связь между искусственной матерью и искусственным сыном.По мере того, как Спилберг медленно убирает камеру с этого «идеального» момента, сцена приобретает нервирующую ледяную окраску, далекую от сентиментальной теплоты, которую предлагают освещение и обстановка, а также моменты, которые они представляют. Насколько мы готовы принять это как «настоящую» любовь и насколько мы принимаем клонирование и создание как хорошее или плохое, остается полностью на усмотрение зрителя. Именно поэтому фильм так трудно понять.

По мере того, как технологии продолжают развиваться, и наша жизнь становится все более упорядоченной – и все более совершенной – из-за этого, A.I. служит своевременным напоминанием о том, что такое человечество на самом деле. Мы не идеальные существа, которыми мы стремимся быть, и не безупречные компьютеризированные системы, которые мы надеемся построить. Мы эгоистичные и ущербные создания, маленькие и уязвимые, способные на совершение ужасных моральных поступков, даже если мы стремимся творить добро. Будь то Хобби, создающее Дэвида, Моника, усыновляющая Дэвида, или Дэвид и Супермеханизм, возрождающие Монику, машина, которую мы постоянно стремимся усовершенствовать, сломана, а ее программное обеспечение работает со сбоями. Наша любовь заставляет нас ненавидеть, наша доброта делает нас плохими, наша человечность делает нас бесчеловечными.

Человек-машина далека от совершенства. И, может быть, именно это делает его идеальным. ?

Подробнее…

Узнайте больше о фильмах, упомянутых в этом эссе, посетив раздел «Фильмография режиссера Стивена Спилберга». Список книг и источников, на которые есть ссылки, можно увидеть ниже вместе с другими рекомендуемыми материалами для чтения.

Статьи

• «В мыслях Стивена Спилберга, большого дружелюбного гиганта Голливуда», Джон Муаллем, Wired.Опубликовано в июле 2016 г.
• «Мрак Стивена Спилберга», интервью с Джеймсом Кендриком Лэндона Палмера, Film School Rejects. Опубликовано 20 октября 2016 г.
• «Питер Пэннинг Стивена Спилберга», Генри Шихан. Первоначально опубликовано в журналах Film Comment, май-июнь и июль-август 1992 года. Часть 1 и часть 2 заархивированы в Интернете.
• «ИИ Стивена Спилберга: его революционная маркетинговая кампания», Райан Ламби, Den of Geek. Опубликовано 16 февраля 2017 г.

Книги

Джордж Лукас, Стивен Спилберг и авторство в новом Голливуде

American Quarterly 49.1 (1997) 26-65 – Стивен Крейн, «Эксперимент в страданиях». “Почему бы не узнать об официантке?” – размышляла покупательница, просматривая модные универмаги и глядя в блестящие окна ресторана Chicago’s Loop. В это субботнее утро 1917 года Фрэнсис Донован – бывшая школьная учительница, руководитель офиса и домохозяйка, которая была хорошо знакома с идеями и методами чикагской социологии – оказалась очарованной толпами работающих женщин, которые застревали в ее железнодорожном вагоне. , спустились вокруг нее на станции Мэдисон-стрит и разошлись веером к своим местам работы.Размышляя о месте женщин в современной городской рабочей силе, проезжая один за другим из четырехсот ресторанов Loop, Донован был поражен другой мыслью: «Почему бы не быть официанткой?» Итак, тщетно обыскав библиотеки и запросив у Бюро труда доказательства предыдущих исследований, она стала официанткой. Хотя Донован представил этот проект как возникший спонтанно и довольно своеобразно, полученная в результате книга внесла свой вклад в значительную волну популярных и социально-научных публикаций, которые поднялись в позолоченный век, достигли пика в эпоху прогрессивного развития и оставались очевидными, хотя и несколько изменялись в форма, в течение 1920-х гг.Создатели этой литературы разделяли стремление Донован исследовать то, что она назвала «новым миром», миром, полным «новой и странной жизни»: миром различий. Чтобы исследовать истоки и последствия веры в то, что рабочие и бедняки чем-то фундаментально отличаются – странная порода для бесклассовой Америки – я расскажу об опыте журналистов, писателей и социологов прогрессивной эпохи, таких как Фрэнсис Донован, которая уехала » вниз и наружу », если использовать термин, позже придуманный Джорджем Оруэллом.То есть они жили и работали, замаскировавшись, среди клерков и официанток, фабричных рабочих, странствующих рабочих, нищих и бродяг, чтобы наблюдать за ними и писать о них. Книга Джека Лондона «Люди бездны» (1903) – самая запоминающаяся хроника подобных событий, но я в основном обращусь к ряду менее известных личностей, чьи книги и статьи, как в популярных, так и в научных журналах, внесли важный вклад в общественную и общественную жизнь. академические дискуссии о жизни американского рабочего класса и бедности.Эти конкретные исследователи отмечают происхождение давней традиции практичных людей, которые исследовали изнанку американской жизни на протяжении всего двадцатого века. Предубеждения и цели таких исследователей менялись в зависимости от исторического момента, но их взгляды на бедных постоянно формировались путем смещения научных и культурных акцентов на такие вопросы, как наследственность и окружающая среда, биология и культура, а также свобода воли и детерминизм. В прогрессивную эпоху, как и сегодня, тот самый нижний слой общества, в котором работающие бедняки всегда находились под угрозой погружения – социальный слой, который в настоящее время именуется «низшим классом», – часто представлялся в первую очередь как продукт фиксированных поведенческих и культурных черт. и только во вторую очередь как порождение социально-экономических факторов.Тогда, как и сегодня, журналистские описания, подчеркивающие эти явно наследственные черты, часто использовались в академическом анализе бедности. Меня особенно волнуют две группы проблем. Во-первых, почему люди предпринимали такие экспедиции и как они записывали то, что находили? И во-вторых, как эти переживания повлияли на их личную, профессиональную и классовую идентичность? Ответить на такие вопросы – значит объяснить конструкцию определенных видов различий в конкретную историческую эпоху, а также пролить свет на попытки концептуализировать класс, бедность и бедность в стране, которая хотела отвергнуть «европейские» модели социальной стратификации. .Первая группа проблем предполагает ряд взаимосвязанных вопросов. Что побудило некоторых писателей нарушить классовую линию и выдать себя за рабочих, и когда они это сделали, как они создавали образы бедных – как «респектабельных» работающих бедняков, так и деградировавших «опасных классов»? Какие интеллектуальные ресурсы они использовали для осмысления своего опыта и создания для бедных общественного имиджа или идентичности – часто как существ радикально иного порядка, как «других»? Как такие эссенциалистские представления согласуются с новым акцентом на?.